« Alors que toute morale aristocratique naît d’un oui triomphant adressé à soi-même, de prime abord la morale des esclaves dit non à un “dehors”, à un “autre”, à un “différent-de-soi-même”, et ce non est son acte créateur » (F. Nietzsche, 1971, p. 35).
Ignorance, intégration, contestation sont toutes susceptibles de basculer dans le ressentiment. Le ressentiment hante aussi bien les jeunes en difficulté d’insertion qui se replient résignés dans leur quartier, que ceux qui cherchent à échapper à leur milieu familial et social d’origine sans que cela ne passe par une expérience relationnelle positive, et, enfin, ceux qui adoptent une posture conflictuelle sans pouvoir faire figure de « donateur » auprès des dominants, sans pouvoir appuyer leur lutte sur un don fait à la société. Plus généralement, la posture du ressentiment se caractérise par un certain sentiment d’impuissance face à la domination, une frustration sociale qui naît de l’absence de riposte face à la stigmatisation dont on est victime. En situation de surendettement symbolique, elle conduit à un retournement de la dette.
1. Deux dimensions du ressentiment : le sentiment d’injustice et le renoncement
En s’appuyant sur Max Scheler (1970), on peut considérer que le ressentiment comporte principalement deux dimensions. D’abord, pour que survienne le ressentiment, il faut que le dominé estime avoir droit à une autre place que celle qu’il occupe. Il faut qu’il ait une certaine estime de lui-même. Si le dominé est lui-même convaincu de son incapacité à faire autre chose que ce qu’on lui impose de faire, s’il est convaincu du caractère inéluctable de sa position sociale, alors il aura moins tendance à la remettre en question. Cette première dimension du ressentiment implique la possibilité de se comparer aux autres, d’estimer l’écart entre sa valeur et celle des autres. « Nous voyons naître le ressentiment d’une certaine disposition à se comparer à autrui, sur le plan de la valeur ». Dans les sociétés à statut, comme dans celles organisées selon le système des castes, cette comparaison est moindre. Au Moyen Age, explique M. Scheler, les paysans ne se comparent pas aux seigneurs, et en conséquence, ils ne peuvent connaître le ressentiment : « Chacun demeure dans les limites de l’état où il est né ».
Le sentiment de n’être pas à sa place, d’avoir droit à autre chose, est une des conditions du ressentiment. Ces remarques permettent de revenir sur la différence entre la situation des travailleurs immigrés et celle de leurs enfants nés ou ayant grandi en France. On a vu dans la première partie que les premiers avaient deux avantages par rapport aux seconds. Un avantage sociopolitique d’une part, dans le sens où les travailleurs immigrés étaient inscrits dans les réseaux de sociabilité ouvrière et avaient accès au travail et à la contestation sociale. Un avantage en terme de reconnaissance d’autre part, car les travailleurs immigrés avaient toujours les yeux tournés vers leur pays d’origine, et c’est de là-bas qu’ils attendaient des gratifications symboliques. On peut donc supposer que cette première dimension du ressentiment était moins présente chez eux qu’elle ne l’a été ensuite chez leurs enfants. Non seulement, les travailleurs immigrés étaient encore fortement attachés au « bled », mais ils considéraient que leur position en France était « normale ». D’une certaine manière, ils n’étaient pas chez eux, et comme le rappelait Ben, « ils s’autocensuraient ». Les enfants, eux, sont bien chez eux. Et ils aspirent à une autre place dans la société.
Mais ce premier élément n’est pas propre au ressentiment ; il peut notamment se rencontrer dans le conflit. Selon M. Scheler, suivant là F. Nietzsche, pour qu’il y ait ressentiment, le renoncement doit être combiné avec l’absence de réponse face à une offense ou une situation de domination (cf. Scheler, 1970). L’offense fait naître chez l’offensé le désir de se venger. Lorsque la vengeance n’est pas assouvie, l’offensé plonge dans le ressentiment. Mais lorsque l’offensé se venge, il quitte le ressentiment. Pour Max Scheler en effet, la vengeance et le ressentiment sont à distinguer : « Le rancunier que sa rancune pousse à l’action et qui se venge ; le haineux qui fait mal à son ennemi, ou qui au moins lui dit “sa façon de penser”, [...] l’envieux qui s’applique à acquérir l’objet de son envie, par l’effort, le mensonge, le crime ou la violence ; tous ceux-là ignorent le ressentiment ». Pour connaître le ressentiment, ajoute-t-il, il faut « enfouir dans son cœur ses sentiments de dépits et de haine ». Dans le monde agonistique qu’est la culture de rue, la vengeance est réalisée. Les jeunes adolescents des cités décrits par D. Lepoutre (1997) ne connaissent pas le ressentiment. Lorsqu’ils subissent une offense ou un affront, ils vont soit y répondre immédiatement, soit préparer leur vengeance en vue de son accomplissement. De même, la contestation, qui n’est jamais totalement dénuée de ressentiment, ne peut jamais s’y réduire, car il n’y a pas de renoncement dans la contestation. La contestation permet des actions en vue de remédier aux situations d’inégalité. Dans ce cas, ce n’est plus la vengeance qui permet « d’apaiser le cœur », mais la justice. L’offensé quitte le registre du ressentiment non plus parce que l’offenseur a reçu des coups à son tour, mais parce que justice a été rendue.
Nous allons voir que, à bien des égards, le contenu de certains textes de rap peut être rattaché à une posture « ressentimentale ». Pour les rappeurs, la réponse aux injustices ne saurait être politique, parce que l’ordre des choses est présenté comme immuable. Elle est alors plutôt d’ordre symbolique, et consiste en un renversement du regard sur les enfants d’immigrés et en une mise au jour de la dette de la France à leur égard. Ce renversement peut légitimer des comportements agressifs ou les activités de « deal » ou de « bizness ».
2. Le rap, prolongement rituel de la culture de rue
a. L’agôn dans le rap
Le rapprochement du rap et du positionnement ressentimental n’est pas évident. En tant que pratique sociale, et davantage dans la forme que sur le fond, le rap apparaît plus proche des valeurs agonistiques de la culture de rue.
De nombreux éléments du rap, et plus généralement de la culture hip-hop, en témoignent. Qu’on songe seulement à l’importance du défi et de la rivalité affichée dans les dirty dozens, que Christian Béthune définit comme un « jeu d’insultes rituelles, rimées et scandées dans lequel il s’agit le plus souvent de tourner en dérision la mère de l’adversaire devant le cercle des pairs » (Béthune, 2003). Ou encore dans le boast [1], durant lequel « le sujet se targue publiquement de prouesses physiques ou sexuelles, s’affirme capable d’exploits techniques ou sportifs, revendique des possessions matérielles ou des qualités spirituelles [...] » [ibid].
Le boasting, ou ce que d’autres appellent l’egotripping n’est pas réservé aux inner cities (« centre-ville ») des Etats-Unis ; il est également présent chez les rappeurs français. Ces quelques extraits d’un titre des Lunatic [2005], où le chanteur Ali se compare à un poison, le montrent assez bien : « Le Lunatic te pique les veines comme une seringue / Ne force pas sur la dose ou tu en deviendrais dingue / [...] / MC [2] quand je prends le M-I-C (ndlr : « le micro ») / Même si tu as le vaccin, je m’introduis / Dans ton esprit et pourris toutes tes cellules / Mes mots font plus mal qu’une lame dans un testicule / Je pèse mes phrases et / Elimine les proses / Tout est bien dosé pour éviter l’overdose / Pour cause / Trop de junkies laissés pour mort / Le poison Lunatic s’est emparé de leur corps ». Et son compère d’alors, le rappeur Booba, poursuit dans la même veine, si l’on peut dire : « Le junky, fonky, plus sauvage qu’un monkie / Défie quiconque, n’importe qui / Me croyant con-p’tit / [...] / Beaux parleurs, trous du cul, préparez la contre-attaque / Sinon ça va faire mal comme la première fois / Comme un uppercut suivi d’une balle dans le foie / Tu vois / J’n’plaisante pas, je ne suis pas un clown / [...] / Si tu cherches les coups tu les trouveras vite / Jette-toi par la fenêtre vite, vas y ouvre ta vitre / Sinon tu péris / Sinon tu pourris / Sous les coups de dents affamés du rappeur en série » (Lunatic, 2005). Ce qu’il est important de relever dans ces paroles - qui ont fait connaître Booba auprès du grand public - c’est que ces rappeurs mettent en avant une puissance, et non une faiblesse, ils exaltent leur force et leur agilité, et s’affichent comme les vainqueurs de leurs combats, et non comme les victimes des inégalités de la société.
Pour Louis Genton (2000), ces pratiques s’apparentent à une « hypertrophie du moi » et induisent une grande perméabilité du phénomène du rap à l’idéologie capitaliste libérale. Manuel Boucher (1999) arrive à une conclusion identique et pense que l’egotripping « conduit non pas vers la construction du sujet, mais plutôt vers un repli égocentrique favorisant le processus d’aliénation ». Selon ces auteurs, ces diverses pratiques centrées sur le moi mêlent des sentiments d’agressivité envers autrui, et seraient l’expression d’une situation sociale anomique, dénuée de toute valeur positive. Un rappeur comme Rocé donne une explication différente et plus prosaïque. Selon lui, cette manière de se présenter aux autres en tentant d’attirer l’attention et en se mettant « au-dessus » est tout simplement l’une des conditions du succès du rappeur auprès de ses pairs. Aussi, selon lui, l’egotripping est essentiel : « Si tu n’en fais pas, les gens ne t’écoutent pas. S’ils considèrent le rappeur qu’ils écoutent comme étant en dessous d’eux, pourquoi l’écouteraient-ils ? » (Rocé, cité par Vicherat, 2001). De même, pour G. Lapassade et Ph. Rousselot, « la vantardise et la glorification du rappeur par lui-même font partie des règles du jeu »(1990) [3]
. Mais, peut-on pour autant considérer que les rappeurs se considèrent « au-dessus » ?
Certes, selon C. Béthune, « (l)’artiste se manifeste d’abord par son aptitude à triompher des autres, à affirmer sa suprématie sur ses rivaux par le jeu d’une surenchère ». Mais qu’il s’agisse du boasting ou de l’egotripping, la supériorité affirmée du rappeur n’est jamais définitive ; elle est au contraire constamment remise en jeu. C. Béthune assimile plutôt ces pratiques de « vantardise excessive » à des défis. En ce sens, ces pratiques peuvent même être considérées comme une sorte d’appel à la relation avec autrui, même si cette dernière se fera nécessairement sous le signe de la rivalité. « Le boast ouvre un champ agonistique et poétique qui appelle une réponse sur le même terrain ». Non seulement, donc, ces pratiques de « mise en avant de soi » intègrent les rapports entre le rappeur et son public et les autres rappeurs qui l’écoutent, mais aussi, elles ne visent pas l’effacement d’autrui. Comme l’exprime Yovan Gilles, « l’agressivité n’est pas motivée ici par la haine de l’autre : l’autre est, au contraire, le partenaire d’un jeu qui est combat. L’adversaire n’est pas celui qu’il faut abattre, c’est celui qu’il faut éblouir » (Gilles, 1998). Par ailleurs, en admettant que les rappeurs rivaux en sont les premiers destinataires, on pourrait même considérer que le boasting et l’egotripping sont une incitation à se manifester : elles visent à provoquer des réactions chez les auditeurs potentiellement rivaux.
Quoi qu’il en soit, le plus souvent, les rappeurs qui écoutent ces provocations ne réagissent pas en tenant des considérations d’ordre moral. Ils ne répondent pas en détenteurs d’une vérité dont seraient dépourvus leurs rivaux. Dans leurs réactions, ils se placent sur le même plan, d’une certaine manière ; et c’est par leur capacité à « rendre des coups », et non pas en adoptant une position moralement plus acceptable, qu’ils vont chercher à se défaire de leurs adversaires. Ceci est 
particulièrement manifeste dans la réponse des rappeuses aux propos misogynes des rappeurs [4].
Ainsi, voici comment Lady Laistee, l’une des pionnières du rap féminin en France, s’adresse aux tenants du rap « macho » : « Toi qui rabaisses les meufs sors-tu avec un travelo ? / Girly de ma condition je crache sur les nigauds / Gauche, droite dans ton cerveau de macho / J’enquête, frappe quel que soit le niveau. / D’égal à égal si tu viens me tester / Gare à la mygale moi aussi je peux te piquer » (« L’impact net », L432, cité par Vicherat). Ce n’est pas en des termes moraux que Lady Laistee dénonce la misogynie, mais en se présentant comme une rivale prête à en découdre avec l’offenseur.
En plus du procès d’égoïsme qu’il intente aux rappeurs, Louis Genton (2000) regrette l’absence de « fond » dans les textes de rap : « Il n’y a même pas apparence d’une quelconque recherche de sens » écrit-il, avant de citer l’extrait d’un texte de IAM qui lui semble illustrer son idée : « Je suis dope et no joke et me bloque enfin stock les chocs / Et du top je tue le rock et me moque de votre époque » (IAM, De la planète Mars, « Planète Mars », cité). D’autres extraits viennent étayer sa proposition, comme celui-ci, dont l’auteur est Fabe : « J’arrive ici et en une fraction d’seconde / j’pose des bombes, j’suis en infraction / provoque réaction, plus efficace que les électrons / des frictions, pas de fictions, aucun problème de diction » (Fabe, « Classique »). Pour L. Genton, ces textes creux, vides de sens, sont une « victoire du signifiant » qui peut être comparée aux « techniques audiovisuelles de la publicité et des séries américaines ».
L. Genton a selon nous raison d’affirmer que la « forme » importe tout autant au rappeur que le « fond ». Dans le même sens, Alain Milon (1999) note que le rappeur « n’a pas de message, ou plutôt, son message ne repose pas sur le contenu de sens de ses mots mais sur l’effet sonore rythmé, syncopé et versifié, effet sonore qui se suffit à lui-même ». Mais là où L. Genton voit une absence, A. Milon relève une caractéristique propre du rap. Ce qui compte, c’est l’impact que la musique et le phrasé ont sur le public : « La langue doit claquer sur le beat [...]. Interpréter le discours du rappeur, c’est le confiner à une étude de texte ; au contraire, être attentif au bruit que le texte produit, c’est comprendre que le danger est immédiat et qu’il est d’autant plus proche que le claquement est sec ». Pour A. Milon, le rap n’est pas le canal par lequel les rappeurs expriment des sentiments, ou des idées ; le rap est à lui-même sa propre fin. La façon de parler est le rap. Et cette façon doit être comprise, comme les pratiques de boasting, dans une logique de la provocation et du défi.
b. La « rue », le rap hardcore
et la street credibility
Doit-on considérer que les textes de rap n’auraient aucun « fond », qu’ils n’exprimeraient rien de la vie des rappeurs et de leur quartier, et ne serait donc qu’une sorte de rhétorique populaire ? Cela n’est sans doute pas l’avis des rappeurs, pour qui « la véritable trahison [...] serait d’avoir, méprisant de cette façon ce qui devrait être un élément consubstantiel au rap, mis de côté le contenu social pour pratiquer une forme plaisante mais creuse d’ “acrobatie verbale” » (Vicherat, 2001). Pour nuancer l’idée d’un rap sans fond, M. Vicherat invite le rappeur Koma à témoigner : « Les thomy (mythos), le flow et la technique prennent le dessous. Le rap n’a plus de sens quand on néglige le contenu » (cité par Vicherat). A. Milon, qui accorde pourtant bien plus d’importance à la forme, en convient également lorsqu’il écrit que le « rappeur exprime [...] dans ses lyrics les moments les plus tendus de la vie en banlieue, du problème de logement à celui de la crise économique ».
Mais davantage qu’à un contexte économique difficile, c’est à son « vécu » qu’on doit pouvoir apprécier le rappeur. De nombreux rappeurs interrogés par J.-L. Bocquet et P. Pierre-Adolphe (1997) font référence à cette notion. Ainsi, le premier rappeur à avoir rapper en français, Jhonygo [5], assure que « le rap, tu dois le vivre. Il n’y a que comme ça que tu peux donner aux autres qui ne le vivent pas quelque chose de valable à écouter, à retenir » (cité par Bocquet et Pierre-Adolphe). Kool Shen, l’un des deux membres de NTM, exprime sensiblement la même idée : « Je sais qu’on a toujours mieux écrit quand ça nous concernait » (Kool Shen). Tout comme Fabe, de la Scred Connexion : « Ton rap n’ira jamais plus loin que ton vécu, ou alors ce ne sera pas fiable, solide », et qui ajoute qu’« il faut que ton vécu avance toujours, il faut que tu t’instruises, que tu apprennes, que tu t’élèves, il faut que ton rap s’élève aussi ». [Fabe]
Mais quelle est donc cette expérience de vie dont parlent les rappeurs, et sur laquelle ils ont envie de témoigner ? Selon M. Vicherat (2001) la plupart des rappeurs ont « une rage à exprimer ou un monde - un quartier, une cité ou de manière plus générale la rue - à faire découvrir » [6]. Le rappeur ne parle pas de rien et de nulle part : il parle de la vie dans son quartier et depuis son quartier, et, en ce sens, il doit s’efforcer d’en être le représentant authentique. Aussi, dans leurs lyrics, les rappeurs manifestent régulièrement leur attachement aux valeurs de « la rue », telle que la définit Denis (Entretien n°1), notamment lorsqu’il s’agit de rap hardcore. La street credibility des rappeurs s’acquiert autant par leur réelle expérience de « la rue » que par la fidélité dont ils peuvent témoigner à l’égard de ses valeurs et de leur quartier.
On peut donner plusieurs explications à l’importance du thème du quartier et de « la rue » dans les textes de rap. L’une d’entre elles réside dans les modes d’accès à la notoriété propre à l’univers du rap. Le quartier participe à la popularité du rappeur, si bien que ce dernier a contracté une sorte de dette envers lui, et qu’il doit se montrer reconnaissant à son égard. Il n’y a pas de professeur, ou d’« école » du rap. On s’initie au rap en faisant des improvisations sur un fond sonore rythmé, avec des copains, dans une chambre ou dans une cage d’escalier. C’est dans ces moments là que l’apprenti rappeur va tester son flow [7] et l’effet qu’il a sur son public. C’est donc bien à ce public des origines - le public de la cité - qu’il devra toujours montrer son attachement, en lui faisant, ici ou là, des dédicaces. Les clips vidéo des rappeurs en témoignent : ils se déroulent souvent dans le quartier d’origine du rappeur, où ce dernier déambule, avec - le plus souvent - de nombreux pairs en arrière-plan.
Lorsque son rap acquiert une plus grande audience, le rappeur peut faire des mixtape, des cassettes enregistrées, qui circulent de la main à la main et de cité en cité. Il doit aussi participer à des rencontres pendant lesquelles il fera des freestyles, c’est-à-dire de courtes interventions pendant lesquelles il « placera » des extraits des chansons qu’il prépare ou déjà sorties. La réaction du public à ce moment là sera déterminante pour la suite de sa carrière. S’il fait bon effet, il pourra être apprécié au-delà de sa propre cité. Mais le groupe qui a participé à l’ascension du rappeur n’est pas oublié. Les rappeurs ont en général un posse [8] ou un crew, c’est-à-dire un groupe d’appartenance qu’ils représentent, et qui ne se confond pas nécessairement avec les pairs du quartier. Les nombreux « represent » [9]
qu’on peut entendre au début des morceaux de rap sont dédiés à ces groupes. Pour M. Boucher, « il s’agit d’associer son nom et son expression à des personnes que l’on respecte et que l’on fréquente, comme son posse [...], mais aussi, et surtout, à l’endroit et au quartier dans lequel on vit ».
Parfois, la reconnaissance envers le quartier est présente dans le nom même de certains groupes. Le cas est particulièrement clair pour le groupe du Val-de-Marne « 113 ». « Au départ, raconte J.-M. Perrin, le 113 Clan regroupe plusieurs rappeurs affiliés à la Mafia K’1 Fry et issus de la cité Camille-Groult, située au n°113 de la rue du même nom à Vitry-sur-Seine. Rapidement, ils deviennent 113, avec Rim-K (Abdelkrim Brahmi, 21/6/1978), d’origine algérienne, Mokobé (Traoré, 1979), d’origine malienne, et AP (Yohann Duport), d’origine guadeloupéenne ». De manière plus générale, le nom doit refléter une partie du milieu social d’origine, qu’il s’agisse du département (la Seine-Saint-Denis, avec NTM, qui peut signifier « Le Nord Transmet le Message »), ou encore le bled ou le continent d’origine, comme dans le cas du groupe du Val-de-Marne Mafia K’1 Fry (la mafia ou famille « africaine », en verlant). Quoi qu’il en soit, qu’il s’agisse d’un quartier ou d’un département, le lieu renvoie en fait à des personnes auxquelles le rappeur se sent attaché, comme l’explique M. Vicherat :
« l’image positive du quartier défendue par certains rappeurs résulte du sentiment d’appartenance que l’endroit véhicule : plus encore qu’à un lieu, l’expression de celui-ci renvoie alors à un groupe d’individus, un cercle de pairs. Il apparaît moins comme une “structure” géographique que comme une véritable “entité” vivante, composée d’une myriade d’individus ».
Une autre explication possible de la forte présence du thème du quartier ou de « la rue », dans les lyrics, est qu’il permet de témoigner d’une force. La vie de la rue est rude, et montrer qu’on est passé par les épreuves qu’elle impose, c’est aussi montrer sa force. Il peut également s’agir, comme le pense M. Vicherat, d’une reconquête artistique, en forme de réponse à l’exclusion et à la stigmatisation que connaît le quartier. « La fierté qu’ils expriment de venir d’un département ou d’une ville spécifiques montre qu’ils réussissent à reconquérir artistiquement un territoire dont ils paraissaient exclus économiquement et socialement ».
Les textes hardcore ont la particularité d’évoquer le caractère violent de la rue, à la fois dans le fond et dans la forme. Pour être hardcore, explique par exemple Denis [10], « il faut que tu parles vrai ». Et les faux ? « Ce sont tous ceux qui écoutent Skyrock ou Eminem. En banlieue, on écoute pas Eminem » [11]
. Pour illustrer son propos, Denis prend l’exemple du plus connu des rappeurs hardcore, écouté bien au-delà du quartier qu’il représente. Il s’agit de Booba : « Lui, c’est la star dans les cités. C’est le gars le plus écouté. C’est la voix de la cité. [...] Dans les Hauts-de-Seine, c’est presque un Dieu » [12]. Comment Denis explique-t-il le succès de Booba ? En quelques mots : « Booba est plus speed, il est violent, il est plus hardcore. Booba, ça nous parle. Il fait presque l’unanimité dans les cités » [13]
. Plus profondément, Denis nous dit que « Booba fascine parce qu’il n’a aucune retenue. C’est comme les Cantona ou les Anelka. Ce sont des mecs qui fascinent les gens parce qu’ils ne ressemblent à personne ».
Selon Denis, le rap hardcore semble assez mal en point et le rap dit « commercial » prend le dessus. Doc Gynéco l’appelle le « rap à l’eau » [14], même s’il a contribué au développement de ce dernier. Doc Gynéco fait partie de ces nombreux rappeurs qui ont commencé en étant hardcore et qui ont fini par faire du rap « commercial », en passant par une période de transition pendant laquelle ils ont fait un peu des deux. On peut aussi citer Stomy Bugsy. Le morceau lui ayant permis d’acquérir une certaine audience parmi les amateurs de rap est « Sacrifice du poulet », lorsqu’il était encore membre du groupe Minister Amer (avec Doc Gyneco d’ailleurs). Citons-en quelques extraits : « Pas de paix sans que Babylone paie / Est-ce que tu le sais ? / Sacrifions le poulet ! / Pas de paix sans que le poulet repose en paix / Est-ce que tu le sais ? » (Minister Amer, 1996). Quelques mois plus tard, il chante « Mon papa à moi est un gangster » (Stomy Bugsy, 1996), chanson mal reçue par les adeptes du rap tranchant du Minister Amer, comme en témoigne J.-E. Perrin : « Ce tube qui fait chanter la France profonde hérisse le microcosmequi va lui reprocher dorénavant de se complaire dans un univers où humour et fantasmes à la Scarface l’éloignent des préoccupations revendicatrices et quasi séditieuses du Minister Amer ». Selon Denis, les jeunes gardent cependant une certaine forme de respect pour ces rappeurs. « Maintenant, la plupart font des chansons commerciales, mais ils ont un passé, ils ont une histoire », dit Denis en faisant plutôt allusion à Rohff, de la Mafia K’1 Fry, un groupe d’Ivry/Seine. Les autres - ceux qui ont appris le rap à l’école, ceux qui écrivent leur « texte à la bibliothèque » (Arsenik, 1999) - n’ont pas la légitimité pour raconter ce qui se passe dans les « cages d’escalier » [ibid.]. Ils n’ont pas le « vécu ».
Le contenu des textes permet donc de distinguer le vrai du faux, le rap radical du rap « à l’eau » (ibid.). Mais d’autres critères de distinction peuvent entrer en compte, comme les destinataires du rap. Le « rap à l’eau » ne s’adresse pas en effet, aux jeunes des banlieues. Nécessairement rattaché à l’expérience vécue, le rap est certes un témoignage des rappeurs auprès des personnes extérieures à leur univers, mais les principaux auditeurs sont des personnes qui sont ou se sentent proches des valeurs de la rue. C’est ce qu’exprime le rappeur Larsen : « Quand quelqu’un kiffe mon son, je suis content, mais je ne suis pas là non plus pour qu’il y ait des bouznis (ndlr : “ringards”) qui ne me correspondent pas du tout, qui viennent du 16ème, qui vont danser sur mon pecli (ndlr : “clip vidéo”) qui passe sur M6. Je ne suis pas là pour ça. Ceux qui vivent la même chose que moi vont percuter et c’est pour eux que je fais ça. Maintenant, si d’autres gens arrivent à transposer dans un autre environnement au niveau de leur esprit, tant mieux pour eux, mais honnêtement je m’en fous » (cité par Boucher).
Comme on peut le voir, le rap, aussi bien dans la forme que dans les thèmes abordés dans les textes, peut être considéré comme une pratique sociale fortement empreinte de valeurs agonistiques. Deux éléments viennent pourtant nuancer ce rapprochement entre l’univers du rap et la « culture de rue ». Le premier élément est que le rapport social qui se constitue autour de la pratique du rap est « balisé » : il connaît un degré de ritualisation bien plus important que le rapport agonistique. Selon David Lepoutre, le monde du rap et le monde de la culture de rue ne se superpose pas nécessairement (cf. 1997). Pour C. Béthune, « la classe d’âge des rappeurs est précisément celle du reflux de la culture des rues ». Il faudrait ajouter que le rap, et plus généralement le hip-hop, est né d’une réaction contre la violence (cf. Boucher). A l’origine du rap, aux Etats-Unis, il y avait le souhait d’en finir avec la violence qui affectait les quartiers pauvres. Or, s’il n’est pas nécessairement violent, le rapport agonistique ne peut exclure la violence par principe. Il ne peut faire de l’exclusion de la violence son point de départ.
Le deuxième élément limitant la pertinence du rapprochement entre univers du rap et « culture de rue » est que les rappeurs ne se présentent pas toujours comme des héros, mais aussi comme des victimes (du racisme, des discriminations, de la société, etc.). Le rap ne peut donc être réduit à une simple expression de la culture de rue. Il faut également considérer ce que nous disent les rappeurs de leur situation sociale, politique et économique, notamment lorsqu’ils mettent au jour les injustices subies dans leur quartier.
3. Le rap face à la domination : une institution de « décharge »
Ce n’est pas seulement à « la rue » que les rappeurs consacrent leur chanson. Ils s’attachent également à décrire les conditions de vie qui sont les leurs, qu’ils résident dans des quartiers populaires des centres-villes ou des cités HLM de banlieues. Ils font référence à une identité spécifique, revendiquent des origines populaires et, pour une grande partie des rappeurs, des origines africaines. Une manière pour eux de l’affirmer est de s’opposer dans les textes à un certain nombre d’adversaires sociaux. Mais en dépit de la virulence de leurs propos, les rappeurs n’invitent pas au combat contre ces adversaires. Ils invitent plutôt à contourner la domination, ou à l’esquiver, pour reprendre le titre d’un livre de Hugues Lagrange, De l’affrontement à l’esquive (2001).
a. L’affirmation d’un groupe social subissant des injustices
Les rappeurs n’évoquent pas seulement leur vécu, ils décrivent parfois la vie dans leur quartier comme s’ils y étaient étrangers. Le rappeur Doc Odnok [15]
explique ainsi : « Là où j’habite, il se passe des petites choses, je les observe, je ne suis jamais dans le feu de l’action, je suis toujours à l’extérieur, en retrait, comme un journaliste » (Bocquet, Pierre-Adolphe). A. Milon fait des comparaisons semblables : le « rappeur fait office de journaliste de quartier. Il reporte sur des improvisations les malaises qu’il ressent et qu’il vit au quotidien ».
La fonction de représentation évoquée plus haut ne se traduit pas seulement par les dédicaces et les represent dédiés aux pairs, mais également par l’établissement d’un compte-rendu de ce qui se passe dans le quartier, qu’il s’agisse des événements qui font la une des journaux, ou des trajectoires de vie des habitants des quartiers populaires et d’immigration. Un rappeur récemment arrivé sur la scène hardcore, Kennedy, raconte ainsi la vie d’un « accro du ballon rond », appelé à devenir un grand footballeur, qui a fini en prison parce qu’il a voulu venger un ami du quartier. Il termine son morceau par la phrase suivant : « C’est l’histoire d’un talent gâché, prisonnier du quartier » (Kennedy, 2008) [16]
. Ou c’est à sa propre vie qu’il s’intéresse dans le morceau « Flashback » : « 16h30. Il était temps que je sorte. Je suis un petit bébé marron. Un petit renoi (ndlr : « noir ») de 4 kg. Ali c’est le nom que je porte. Là où je dors, c’est tout petit, c’est minuscule. J’ai l’impression d’être en Afrique, je suis juste à la Goutte d’Or » (ibid.).
Les rappeurs ne se contentent pas de cette posture d’observateur extérieur de leur existence. A bien écouter les textes de rap, l’on voit se dessiner un conflit entre deux identités plus ou moins définies. D’une part, les textes de rap expriment en effet l’existence d’une identité spécifique, une identité de « jeunes de cité » qui transcende les frontières du quartier, mais qui les sépare du reste de la population. D’autre part, lorsqu’ils font le constat des injustices et des inégalités qui les affectent, les rappeurs affirment plutôt une identité sociale.
Les jeunes rappeurs se désignent souvent comme des immigrés ou des enfants d’immigrés. Ils se désignent parfois également comme pauvres, ne vivant pas dans les mêmes conditions matérielles que les « gosses de riches ». Etre pauvre dans un pays dans lequel ils sont des étrangers, c’est la situation des jeunes des cités telle que la décrivent les rappeurs. Laurent Mucchielli a bien mis en évidence ces deux dimensions principales des textes de rap : « la pauvreté matérielle et la condition d’enfants d’immigrés » (1999b).
Le rap français, même s’il est davantage métissé que le rap américain, est majoritairement chanté par des jeunes issus de l’immigration. Allons un peu plus loin : l’Afrique est sans doute le continent de référence du rap français. Il y a quelques exceptions bien sûr, comme Kool Shen, de NTM, d’origine portugaise, ou encore Rocca, d’origine colombienne. Mais grosso modo, tous les jeunes des cités, et a fortiori tous les rappeurs, se sont reconnus dans le refrain que Tonton David chantait au début des années 1990 avec une chaîne représentant la carte de l’Afrique autour du cou : « Issu d’un peuple qui a beaucoup souffert, nous sommes issus d’un peuple que ne veut plus souffrir » (Tonton David, 2003) [17]. Et on peut affirmer que si Booba et Ali, du groupe Lunatic, ont connu un tel succès, c’est sans doute parce qu’ils représentent à eux deux une bonne partie des habitants des quartiers populaires et d’immigration. Booba est d’origine sénégalaise, Ali du Maroc et de la Mauritanie. Mais c’est de toute l’Afrique qu’ils se réclament : « Abreuvés par la terre mère / Ali Booba du Nil au fleuve Niger » (« HLM 3 », Lunatic, 2000). Cette référence à une origine commune contribue à faire naître un sentiment d’appartenance à un groupe particulier.
Ce « nous » culturel des rappeurs s’oppose parfois à un « eux ». Dans un autre titre de Lunatic, Sir Doum’s chante : « Ici, ya pas d’blé / Mais rien qu’des voraces venant du bled / Et sur mon palier, ça sent qu’l’maffé, le couscous ou l’tiep / En tout cas, pas l’porc ou bien l’cassoulet / Comme chez les gens chez qui j’vais cagoulé » (Sir Doum’s, 2000). Ici, Sir Doum’s fait de quelques plats africains un support identitaire. Il se revendique de l’Afrique noire (le maffé et le tiep sont des plats sénégalais) et du Maghreb (couscous) en parlant pourtant de l’endroit où il vit en France. Il parvient à former un « nous » qui s’oppose à un « eux » par la seule évocation de la différence alimentaire. Cet extrait montre que l’évocation des différences culturelles n’est jamais neutre dans le rap. La différence est toujours en même temps opposition à « un autre ». Ici, Sir Doum’s nous dit manger du maffé, mais aussi mépriser ceux qui mangent du porc [18]
. Derrière la non-consommation du porc, il y a aussi, bien sûr, la référence à l’islam. Dans « HLM 3 » (op. cit.), Ali signifie « A pour l’Afrique, L pour ma loi suprême représentée par le I : Islam ». Ali dit ensuite s’adresser d’abord « à ceux qui prennent l’Hégire pour repère ». On ne saurait ici citer toutes les nombreuses références à l’islam dans les textes de rap.
Il serait cependant faux de réduire l’identité affirmée des rappeurs à ces références à l’Afrique et à l’Islam. La frontière entre le « nous » des « cités » et les « autres » ne se dessine pas sur le seul plan culturel. D’abord, parce que le rappel orgueilleux des origines peut être considéré comme une réponse à la stigmatisation dont ils estiment être les victimes, et pas nécessairement comme un racisme à l’encontre des blancs, comme le relève Manuel Boucher (1999) : « Pour les rappeurs français, être « pro-black » ne signifie pas nécessairement, pour autant, être anti-blanc ». Il considère plutôt que l’« afro-centrisme est, pour certains B-Boys [19] d’origine africaine, un moyen de réagir face à la stigmatisation et au racisme ». Ensuite, parce que le rap est également présenté comme une musique réalisée par les pauvres et pour les pauvres. « Nos raps, c’est pour tous ceux qui habitent au 15ème sans ascenseur » explique Booba dans « Si tu kiffes pas » (Lunatic, 2000). C’est surtout lorsque les rappeurs désignent leurs adversaires, ceux qu’ils estiment être à l’origine de leurs difficultés, que le caractère social du rap apparaît.
Ces « adversaires » jugés responsables de la vie que mènent les « jeunes des cités », mais sont la plupart du temps assez peu définis. Un extrait des Lunatic en témoigne : « Me souviens mes instants paumés / Marche lame de rasoir à la machoire / Souvent dans l’trom (en verlant, le métro) / Agresse avec le sourire / Prêt à partir au martyr / Faut qu’les bourreaux apprennent à souffrir / C’est l’oppressé contre la répression / Lunatic, Révolution » (Lunatic, 2000). Mais cette désignation des « bourreaux » reste assez abstraite. Elle n’est pas véritablement « ethnique » : les « blancs » ne sont pas désignés comme responsables de leurs conditions de vie. Dans les cités, chante Booba, on n’est « pas racistes même si y’a pas de blancs » (dans X Men et Diable rouge, 1996). Simplement, cette désignation résulte sans doute d’une logique par exclusion : si les difficultés des cités ne sont pas le fait de leurs habitants, c’est donc que ceux qui ne résident pas dans les cités en sont, de près ou de loin, responsables.
Autres abstractions désignées dans les textes de rap : la « France » ou la « société ». La France est en effet considérée dans de nombreux textes de rap comme coupable de la plupart des maux des cités. Cela parfois en s’adressant directement à celui qui écoute sous la forme du tutoiement : « Tu veux vraiment savoir c’qu’on a récolté de ta Ce-Fran ? Que de la souffrance ! » dit un rappeur dans un titre de Boulox explicitement intitulé : « La France nous a niqué » (Boulox, 2001). On notera le « ta » qui précède « Ce-Fran », qu’on retrouvera ailleurs. Dans le même morceau, c’est aussi à « la société » qu’on s’en prend : « La société veut écraser les jeunes des cités ! ». Dans bien des cas, les rappeurs utilisent cette désignation pour affaiblir l’image d’une France bienfaitrice à l’égard des immigrés, et donc pour refuser la dette qu’on cherche selon eux à leur faire porter. La France n’est pas celle qui donne, elle est celle qui offense. Dans le même sens d’une évocation de la France destinée à alléger la dette, M. Vicherat note de façon pertinente : « Souvent fils d’immigrés, de nombreux rappeurs signalent que leur présence en France résulte moins d’un choix délibéré que d’une nécessité qui leur a été imposée. Cette posture tend à vouloir effacer l’image de “demandeur” que certains, notamment dans les franges les plus réactionnaires de la population, affublent aux immigrés pour lui substituer la raison de la simple nécessité ».
Enfin, les adversaires désignés sont parfois mieux définis, ou font référence à des collectifs qui existent - un parti politique, une institution - ou bien même à des personnes physiques. Dans ce dernier cas, la société n’est pas considérée comme un tout, elle est divisée. Dans certains textes, l’adversaire est le Front National (cf. Vicherat), mais les autres partis politiques ne sont pas épargnés : « Je n’aime pas les socialo-mythos c’est un tic / Je crache sur la droite et je n’aime pas la politique » (Vicherat). M. Boucher confirme cette imputation des problèmes des banlieues à la classe politique dans son ensemble. « Les rappeurs jugent fréquemment le système et les hommes politiques comme les responsables de tous les maux que subissent les jeunes des grandes cités » (Boucher). Autre adversaire concret : la police. Pour certains sociologues, elle serait même la principale cible de la rage caractéristique du rap hardcore : « Cette rage s’exprime particulièrement à l’encontre de la face la plus visible de l’autorité étatique : la police » (Vicherat). De nombreux textes de rap en témoignent, comme le groupe 113 dans « Face à la police » : « Tu connais la chanson, garçon / Mauvais garçon / Noirs et Arabes, actions puis arrestations / Altercations, humiliation [...] / On parle d’immigration / Et m’d’mande si j’vote aux élections / J’ai pas de sélection / J’crie tout haut : “J’baise votre nation” » (cité par Vicherat).
Le rap est donc chanté par un « nous » indéfini, à la fois culturel et social - les vaincus ; et il désigne un « eux » tout aussi indéfini, comme étant à l’origine de la vie que le « nous » mène - les vainqueurs. Mais la désignation des injustices par les rappeurs ne permet pas pour autant une catégorisation du rap dans le registre de la contestation.
b. Face à la domination, la fonction cathartique du rap
Si la description des quartiers populaires et d’immigration dans les morceaux de rap donne des éléments sur les difficultés sociales qu’y rencontrent les jeunes, elle se traduit rarement par la formulation de demande de changement, de revendications. Même si l’on peut parfois deviner en creux ce qu’ils veulent, les rappeurs ne réclament rien ; ils font un constat, ils souhaitent témoigner haut et fort de leurs difficultés sociales. Ainsi, selon A. Milon, les rappeurs seraient moins des porte-parole que des haut-parleurs : « Si le haut-parleur réclame le droit à l’écoute, le porte-parole revendique, lui, une prise de position délibérément inscrite dans l’espace politique. Le rappeur [...] se fait simplement l’écho d’une parole publique ». Malgré la désignation d’adversaires, à aucun moment les rappeurs n’invitent à engager contre eux un combat politique. C’est plutôt l’idée selon laquelle le combat serait perdu d’avance qui prédomine. Quelles que soient les causes identifiées par les rappeurs, la situation sociale qu’ils dénoncent est, le plus souvent, évoquée sous la forme du destin, une situation contre laquelle on ne peut rien. « Tout est écrit / De la naissance et son cri / Jusqu’au linceul et son silence » dit Ali, des Lunatic, dans « La lettre » (Lunatic, 2000). S’engager dans la voix du conflit serait, en quelque sorte, faire le jeu du système, et trahir les jeunes des quartiers populaires et d’immigration que le rappeur est censé représenter. Selon M. Vicherat, « la perte de l’ “espoir” est un thème récurrent dans le rap français ».
Aussi L. Genton a-t-il raison d’affirmer qu’on ne peut pas « lire les textes de rap dans la perspective de la lutte des classes » (Genton). Cet auteur constate « l’absence de toute perspective collective de libération, de tout futur social : « Aucune lueur ne permet de croire en des jours meilleurs » (3ème Œil, op. cit., Boss one in « La guerre »). Même un groupe comme NTM, qui pratique un rap réputé engagé, n’entretient aucune illusion sur l’évolution sociale : « “Mais quand bien même la coupe est pleine / L’histoire l’enseigne, nos chances sont vaines” (NTM, Paris sous les bombes, “Qu’est-ce qu’on attend”) ». Pour M. Boucher, les rappeurs n’ont pas la capacité de se constituer en « sujets » à même de prendre le relais de la classe ouvrière dans le registre de la contestation : « (L)a révolte, présente dans les textes et les attitudes des rappeurs, ne fait [...] pas partie intégrante de la constitution du sujet puisque l’idée de sujet est le principe essentiel d’une résistance aux pouvoirs autoritaires, rationnels, marchands ou communautaires ».
Face à la domination, qu’ils ont parfois du mal à qualifier, les rappeurs expriment le sentiment d’avoir une vengeance à accomplir. Mais contrairement aux membres de la « culture de rue », cette vengeance, étant inassouvie, devient une sorte de haine rentrée. Ainsi, dans une mixtape intitulée Justice en banlieue, un rappeur exprime exactement cette idée : « Je ne peux pas me venger, alors je fais couler l’encre ». La vengeance devenant impossible, elle devient une vengeance sublimée à travers la pratique du rap. En ce sens, le rap peut effectivement être rapproché du ressentiment. Mais il ne peut non plus totalement s’y réduire en ce sens qu’il permet la dénonciation des mêmes injustices. Le rap se rapproche plutôt de ce que Max Scheler appelle une « institution de décharge », qu’il définit comme un ensemble de « cadres (qui) fournissent aux sentiments une marge de détente, faute de quoi s’élabore cette substance explosive qui s’appelle le ressentiment ». En somme, le rap n’est pas une pratique « ressentimentale », il est discours du ressentiment. Et si, pour Nietzsche (1971), le ressentiment produit un retournement des valeurs, concernant les rappeurs, il peut également produire un retournement de la dette.
4. Le rap hardcore et le ressentiment
a. La France en dette
Le rap est l’expression d’une identité de banlieue ; l’affirmation d’un « nous » face à un « eux » assez indéterminé. Comme on vient de le voir, le combat contre les adversaires sociaux désignés n’est pas envisagé. En revanche, le sens de la relation est renversé. En effet, dans cette relation « nous » / « eux », les jeunes des cités, par la voix des rappeurs, se sentent non plus « débiteurs », mais « créditeurs ». Plus précisément, les références dans le rap au passé « honteux » de l’histoire française servent selon nous à faire passer deux messages : d’abord, concernant les références à la période esclavagiste et coloniale de la France, il s’agit de dire : « Ils » « nous » ont pris, avec violence ; ensuite, concernant la participation des colonisés et des immigrés aux deux guerres mondiales, mais aussi à la reconstruction de la France, il s’agit de dire : « nous » « leur » avons donné, sans compter. Dans cette évocation du passé, du poids du passé dans la relation, réside une différence de taille avec la période industrielle. Pendant cette période, les ouvriers mettaient aussi en avant leur position de « créditeurs ». Mais ils formulaient leur mécontentement au présent : « nous donnons ». Dans le rap, c’est au passé que cette proposition est le plus souvent formulée. Et par ailleurs, les rappeurs ne sont pas, la plupart du temps, les auteurs des dons évoqués.
Les rappeurs expriment souvent le sentiment que cette dette est volontairement inavouée, que le silence est entretenu. Ils considèrent être les victimes d’une sorte de conspiration, à laquelle l’école, par exemple, participerait : « Tu veux savoir pourquoi l’Afrique vit mal ? Du CP à la seconde ils parlent de la Joconde et des Allemands » (Booba, 2002). Ce qui servira plus tard à faire dire à Booba : « Va t’faire niquer toi et tes livres » (Mala, 2000). Booba laisse entendre qu’en choisissant les livres qui n’évoquent pas les « sujets qui fâchent », l’Education nationale participerait du secret. Mais focalisons-nous ici sur l’évocation du passé.
L’essentiel du message du rap hardcore est donc que la France a une dette à régler envers les jeunes des cités [20]. D’abord une dette pour tout ce qu’elle « leur » a pris, i.e. pour l’exploitation du continent africain. Dans l’extrait suivant, Fabe cherche clairement à mettre au jour cette dette : « Essaie de laisser la vérité passer au sujet des Français, de ce qu’ils ont fait dans le passé à nos pères et à nos mères. [...] quand je pense à ce que ta France a pris à l’Afrique noire et à l’Algérie. De quoi tu nous parles aujourd’hui. 9-7 (ndlr : 1997). De quelles dettes ? De quels droits ? De quels papiers ? De quelles lois ? De quels immigrés ? » (11’30 contre le racisme, 1997). Ou encore : « N’oubliez pas ces morts sans sépulture, sans gerbe ni dorure, ces morts aux yeux ouverts dans les chambres de tortures » dit Hamé, de La Rumeur, dans « Premier matin de novembre » (2002), en faisant allusion à la guerre d’Algérie. On retrouve aussi fréquemment les catégories indéterminées dont nous parlions plus haut, le « ils » et le « nous » : « Ils ont enchaîné nos pères pour qu’ils les regardent violer nos mères » (La Rumeur, « Le prédateur isolé », 2002).
Mais la France a aussi une dette pour tout ce qu’« ils » lui ont donné. En tant que colonisés mais aussi en tant que travailleurs immigrés. « Parle-moi de ces milliers d’hommes sacrifiés au pays ! [...] Parle-moi de ces réclamations ouvrières noyées dans le sang ! » (La Rumeur, « Ecoute le sang parler », 2002). « Ils s’en sont retournés pour oublier le passé, pour oublier nos richesses, notre sueur, notre sang que nous leur avons versé, les victoires multiples que nous leur avons remportées par le passé » (Djoloff, dans 11’30 contre le racisme, 1997). Ou encore : « J’ai pleuré, rarement ri comme à cette connerie d’abolition et à leurs 150 ans, ils peuvent se le foutre dans le fion. Ils étaient fiers, enrôlés, tirailleurs et, en fin de guerre, tu as su comment leur dire d’aller se faire voir ailleurs. Et qui on appelle pour les excréments ? Des travailleurs déracinés laissant femmes et enfants » (La Rumeur, « 365 cicatrices », 2002). Ainsi, pour Djoloff, Ekoué, comme pour les autres, il s’agit de ne pas oublier. Un des premiers rôles du rappeur serait même de raviver la mémoire, de « mettre un peu de sel sur une plaie ouverte », pour reprendre les mots de La Rumeur (ibid.).
b. Le bizness comme revanche des vaincus
Les rappeurs placent cependant peu d’espoirs en la possibilité de voir la France reconnaître sa dette, et la dignité perdue ne sera recouvrée ni par le conflit, ni par une pure et simple acceptation des valeurs dominantes, assimilée à une acceptation de la dette. Dans le rap hardcore, il n’est aucunement question de « s’intégrer » à la société, et surtout pas en trouvant un travail - travail toujours décrié parce qu’il ne donne pas la reconnaissance sociale attendue, la dignité recherchée. « C’est cuit / J’ai niqué mon QI / Niqué ma vie / BEP Vente 6 / Si j’m’en sort bien je serais peut-être vendeur aux 3 suisses / Mortel pour un nègre / J’préfère kiffer ma galère / C’est tout ou rien » (Booba, 2005). Les travaux proposés aux jeunes sont perçus comme « ringards », ou en tout cas pas du tout passionnant. Booba l’exprime ainsi : « J’aimerais pas être flic, taffer dans le tro-me ou aux PTT / C’est bidon / C’est naze, comme un drive-by en VTT » (Booba, 2005).
Plus question non plus d’insertion, c’est-à-dire de participation à la vie sociale et institutionnelle d’une société présentée comme prédatrice. Pas question non plus de se soumettre aux valeurs de la société d’accueil ; ce serait une concession. Voilà tout ça résumé en un seul extrait : « La France c’est mieux que l’Afrique ? / Pédale ! Forcément ils ont pris tout l’fric ! / Maintenant ils veulent qu’on rentre dans leur trip ? / Nique l’intégration et tous leur principes ! » (Mouvez Lang, « Boulogne Bizness », 2004). Travailler, ce serait « rentrer dans le trip » de la France, accepter l’idée que, au bout du compte, elle a quelque chose à nous apporter, à nous donner. Ce serait recevoir, en somme, en laissant à la France le beau rôle. Exactement l’inverse de ce que cherchent précisément à montrer les rappeurs : ils sont les véritables créditeurs, et c’est la France qui a une dette envers eux et envers tous les immigrés et personnes issues de l’immigration.
Or, rappeler la dette, c’est aussi, en quelque sorte, légitimer les « coups » rendus. Dans les textes de rap, la violence dont on parle dans les journaux n’est plus « gratuite » ; elle est un acte de revanche. « Debré hors-la-loi, si tu l’attrapes, mets-lui un coup pour moi, un coup pour nous, un coup pour tout ce qu’ils nous ont fait, un coup pour dire qu’un jour ils finiront par payer leurs méfaits » (Fabe, 11’30 contre le racisme, 1997). Ou encore : « J’ai appris à me défendre comme un grand, rendre ces coups de bâtons infligés à nos parents » (La Rumeur, « Le prédateur isolé », 2002). La France, d’une certaine manière, n’a pas réussi à « solder son passé » auprès des jeunes des cités populaires, qui se chargent de « régler les comptes », à leur manière.
Cette forme de retournement symbolique ne permet pas seulement de légitimer une certaine forme de violence, elle donne des justifications aux activités de l’économie délinquante et à ce qu’on appelle dans les quartiers populaires le bizness. Il faut mettre un point d’honneur à survivre économiquement, à résister à la pauvreté à laquelle nous condamne les adversaires ; les conditions sociales des jeunes des cités populaires étant interprétées comme un « coup supplémentaire » des vainqueurs contre les vaincus. Cette survie sera nécessairement délinquante, comme en témoigne quelques paroles d’un morceau des Lunatic, célèbre parmi les amateurs de rap, « Le crime paie » : « (Ali) Dans mon quartier les frères ont le même emploi / Seul le crime paie et la nuit il se déploie / (Booba) Mais qu’est-ce que tu croyais / (Ali) Qu’on allait rester là à se laisser noyer / Voyons, ici chacun avance selon ses moyens » [...] (Ali) Seul le crime paie / Si t’as pas de vice, repose en paix / Je suis hors la loi / Devant elle, j’veux pas ramper » [...] (Ali) J’ai déterré la hache / (Booba) Enterré la colombe / (Ali) Regarde le biz de hash / (Booba) De Boulogne jusqu’à Colombes » (Lunatic, « Le crime paie », 1996).
A propos de cette dernière phrase, il est intéressant de relever que la vente de haschich (« le biz de hash ») est assimilée à une activité belliqueuse (« j’ai déterré la hache »). Cette forme d’économie parallèle est considérée comme un moyen de reprendre ce que les « adversaires » doivent aux entrepreneurs de l’économie délinquante. Les clients de ces bizness [21], comme on a pu l’évoquer dans le premier chapitre de cette partie, ce sont les « bolos », les « pigeons », ce qu’on peut « taper ». Et à propos de ce dernier terme (« taper »), il est intéressant de souligner qu’elle peut être entendue au sens propre, mais aussi au sens populaire de « voler ». Il s’agit de donner des « coups », mais aussi, de reprendre ce qui a été volé, de récupérer son dû, et donc, d’une certaine manière, de retrouver une certaine forme de dignité. Dans son mémoire sur le rap, G. Pauze, qui relève « la valorisation quasi-générale du “bizness” par les rappeurs », note que « l’argent est perçu comme l’unique moyen d’acquérir du pouvoir, de s’extraire de la condition de dominé ». Le bizness et l’enrichissement par l’économie délinquante servent, en quelque sorte, des fins politiques.
5. Conclusion
Le rap est le constat d’une situation subie, liée dans l’imaginaire du rap à une « agression passée ». Il est en même temps l’expression d’un retournement du sort réservé aux jeunes des cités, et peut se comprendre métaphoriquement comme une manière de « rendre les coups ». Les « jeunes des cités », par la voix du rap, nous disent qu’ils ont plus donné que reçu - par l’intermédiaire de leurs ancêtres, de leurs parents - et que la France a une dette envers eux. Aussi, considèrent-ils comme légitime une attitude hostile envers la société, attitude qui peut se concrétiser par un refus de travailler, par des incivilités, ou encore par le développement d’économies parallèles.
Julien Rémy
Les trois textes de Julien Rémy publiés dans ce numéro ont été ré-élaborés sous formes d’articles à partir de sa thèse intitulée La France et les enfants d’immigrés : une crise du don, laquelle e été présentée cette année à l’Université de Nanterre, sous la direction d’Alain Caillé, professeur des Universités et animateur de la revue du MAUSS (Mouvement Anti-Utilitariste dans les Sciences Sociales).
