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Numéro 36 Web
La créolisation des Cultures : 2ère partie

Sommaire

Colloque du 17 juin 2011 à l’Auditorium de l’Hôtel de Ville de Paris, proposé par la Mairie de Paris, la Délégation Générale à l’Outre mer, la revue Les périphériques vous parlent.

Au-delà de la réalité linguistique des langues créoles, la créolisation exprime la rencontre imprévisible des cultures ainsi que leur altération positive et dynamique. Cette notion, formulée par Edouard Glissant, permet de penser les identités postcoloniales et composites. D’autre part, dans quelle mesure les expressions culturelles de l’Outre mer peuvent-elles occuper la place qui leur revient en Métropole, au regard de leur créativité et de la vivacité des formes contemporaines que génèrent les traditions dont elles se réclament ?

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Le statut des cultures d’Outre-mer en Métropole :
attractions, malentendus, résistances : l’exemple du Bèlè



La pratique Bèlè du trio Vaïty : analyse des rapports entre tradition et modernité, intervention audio d’Etienne Jean-Baptiste (anthropologue et musicologue, auteur de
l’ouvrage Matrice Bèlè

Le Bèlè martiniquais face aux héritiers de l’art autonome Intervention, intervention de Jean-Charles François (musicien, fondateur et ancien directeur du Cefedem Rhône-Alpes) :

Cette intervention a pour thème : Le Bèlè, une des pratiques contemporaines basées sur l’implication d’un collectif hétérogène à une pratique réinventée quotidiennement, face aux représentations des héritiers de l’art autonome.

Les institutions musicales face à la diversité

La diversité culturelle de la France, les espaces de créolisation, cela n’a aucun rapport avec des groupes particuliers qu’on pourrait identifier et stigmatiser. La diversité des pratiques est constitutive de notre société confrontée à la pléthore d’informations et à la multiplication des outils, instruments et technologies qui viennent s’ajouter à ceux des patrimoines et des traditions. Rien n’est appelé à disparaître, toute émergence s’accumule. Pourrons-nous vivre ensemble avec nos très proches, telle est la question.

La diversité culturelle, le multiculturalisme de notre monde, les espaces de créolisations, ne doivent pas être complètement confondus avec le monde des industries culturelles du nouveau capitalisme mondialisé, qui se glisse dans toutes les technologies pour promouvoir sous une image fallacieuse de diversité, un conformisme affligeant. Les pratiques dans notre société, qui participent à sa diversité, sont le plus souvent anonymes, éloignées de la scène des grands médias, mais souvent elles surfent sur ce que proposent ces médias pour l’accommoder à leur propre sauce, dans des contextes où des collectifs s’impliquent en profondeur.

Le monde du grand art européen est inquiet. Il a perdu dans de nombreux domaines l’exclusivité et l’autonomie qu’il avait gagnées à travers les grandes fictions romantiques et modernes.

Le seul lieu où, en musique, une hégémonie du monde dit « classique » reste opératoire, c’est celui des conservatoires et des institutions officielles d’enseignement des pratiques musicales. C’est ainsi que dans toute l’Europe, les directions de ces écoles se font l’écho d’une possible disparition prochaine du patrimoine de la musique classique. On aurait un renversement ironique de l’histoire, où la société électronique viendrait dicter ses modes d’opération à un groupement d’humains, comme l’européen a pu le faire à des groupes d’esclaves. Nous n’en sommes pas encore là, soyez rassuré.

L’hégémonie du monde « classique » sur l’enseignement musical et sur les grandes institutions a tout de même des conséquences importantes. C’est le sociologue américain Howard Becker qui a décrit la grande stabilité de la musique classique, il utilise le terme d’« inertie ». Il décrit à son sujet un phénomène de « lot », de « package », « chaque élément du lot suppose l’existence de tous les autres ». « Ils sont reliés, de telle sorte que lorsqu’on en choisit un, il est extrêmement aisé de prendre tout ce qui vient avec, et extrêmement difficile de procéder à la moindre substitution » [1]. Ainsi, par exemple les pratiques musicales sont déterminées mondialement par la gamme tempérée et une série d’instruments standardisés.

C’est Noémie Lefèbvre (Duchemin), chercheuse en Sciences politiques, qui a défini le modèle français d’enseignement musical comme répondant « avant tout à des principes politiques » [2], la tendance n’étant pas au laisser-faire des expressions locales, mais à une définition centralisée de ce qu’est la musique à des fins de construction d’une nation. Cette imposition de l’Etat sur le contenu même de l’enseignement musical n’existe pas en Allemagne, où l’Etat a plutôt laissé à des groupes sociaux décentralisés le soin de développer des principes à partir de pratiques locales. Depuis la création du conservatoire de Paris (1793), les méthodes écrites d’enseignement sont définies par des experts au niveau national et des inspecteurs sont chargés de veiller au respect d’un enseignement uniforme.

Le cadre fixé alors n’a que très peu évolué, il définit encore aujourd’hui à la fois des disciplines séparées et une attitude « disciplinaire » plus générale. Il s’agit spécifiquement de l’identification de la discipline à un instrument ou à la production vocale, de l’hyper - spécialisation du corps de l’instrumentiste et des gestes techniques qu’il doit réaliser sur son instrument, de la séparation des rôles entre le compositeur et l’interprète, de la séparation entre ceux qui connaissent la musique pour l’insuffler aux autres et les bons ouvriers dans le rang des orchestres, de la séparation de l’acte artistique de l’enseignement qui pourra éventuellement y mener, etc.

Les méthodes d’acquisition de la discipline dans les conservatoires à travers des exercices très précis, correspondent très exactement aux descriptions de Michel Foucault sur l’âge classique : « cette grande attention portée au corps, - au corps qu’on manipule, qu’on façonne, qu’on dresse, qui obéit, qui répond, qui devient habile et dont les forces se multiplient. » [3] Aussi, il faut se demander avec Foucault si, à travers les corps dociles soumis à des processus qui semblent innocents et nécessaires, s’élabore de façon implicite l’imposition d’une pensée globale qui ne se limite pas aux territoires de l’art autonome.

L’essor des conservatoires correspond bien, d’une part, au lent projet élaboré à la Révolution et mené jusqu’à une époque très récente, contenu dans la proposition de Grégoire à la Convention : Rapport sur la nécessité et les moyens d’anéantir les patois et d’universaliser l’usage de la langue française. Sur le territoire français, les pratiques traditionnelles liées aux patois ont été réprimées et méprisées comme l’expression d’un monde lié aux superstitions, ceci au nom de l’universalité des sciences et de la raison. Sur le plan musical, le développement d’une morale appropriée à l’unification de la nation a correspondu à un triple refus des musiques aristocratiques, de celles du cabaret et de celles très diversifiées aux traditions régionales. Ce qui était refusé en partie aux pratiquants, c’était un rapport direct avec ce qu’ils avaient dans leurs oreilles en tant que tradition, au profit d’une musique manufacturée par le solfège. L’essor des avant-gardes peut en partie s’expliquer par ce phénomène.

Mais cette position, trop radicale, car trop éloignée d’accroches tangibles pour que les gens ordinaires puissent se saisir des objets musicaux, a été rendue plus accessible par d’agréables échappées exotiques. On pouvait trouver en dehors des pratiques traditionnelles du sol français, des folklores qui ne viendraient pas mettre en cause la fibre patriotique. L’Espagne a joué un rôle considérable dans cette façon de construire des fragments d’authenticité factice. C’est ainsi que, d’autre part, l’essor des conservatoires a correspondu aussi au développement du colonialisme, qui à la fois se décrit comme civilisateur de peuples arriérés, et en même temps reste particulièrement fasciné par les rituels extraordinaires dont sont capables ces mêmes peuples. Ainsi, le compositeur moderne, Claude Debussy, s’intéresse assez peu aux pratiques qui peuvent survivre dans le territoire français, mais trouve légitime de sauver et de récupérer l’exotisme du gamelan javanais, présenté à l’Exposition Universelle de 1889, pour l’inclure dans ses propres partitions.

En 1981, sous l’impulsion de Maurice Fleuret, alors directeur de la musique au Ministère de la Culture, les objectifs d’une nouvelle politique sont définis. Il s’agit de tenter de concilier, d’une part, l’achèvement d’un processus permettant de donner à tous, sur le territoire, accès à un enseignement spécialisé de la musique et, d’autre part, « d’ouvrir l’enseignement à toutes les pratiques musicales présentes dans le corps social » [4]. Ainsi, les institutions, jusqu’alors limitées à l’enseignement du patrimoine classique, ont été sommées de s’ouvrir aux musiques qu’elles avaient jusqu’alors exclues. Le monde des conservatoires aujourd’hui est prêt à s’ouvrir aux autres pratiques. Mais, dans les faits, cette ouverture est fortement conditionnelle : l’accueil des autres pratiques ne doit pas remettre en cause les fondements des disciplines mises en place et intégrées à l’inconscient collectif des musiciens. Pour la première fois depuis la Révolution, l’Etat reconnaît la possibilité d’inclure, au sein de ses institutions, des formes musicales et surtout des manières d’envisager les apprentissages qu’il n’aurait pas lui-même définies. La diversité culturelle du territoire implique dans ce contexte une nécessaire décentralisation. Cette politique d’ouverture aux autres musiques n’a pas cessé d’être reconduite depuis 1981, mais son implémentation se heurte encore à des problèmes considérables, tenant notamment à la volonté imperturbable des uns et des autres à se tolérer à condition de rester chacun dans son pré carré.

Le Bèlè, face à la tradition persistante de l’art européen

Qu’en est-il du Bèlè [5] aujourd’hui ? Est-il réprimé, méprisé comme un des patois français, ou glorifié comme pratique merveilleuse d’un monde - hors métropole - en voie de disparition, et qu’il conviendrait de garder dans nos musées ? Est-ce que le Bèlè, en tant que pratique autonome, s’inscrit comme un cas à part, se démarquant des logiques auxquelles a à faire face le monde de la métropole française ou, au contraire, est-il un exemple particulièrement intéressant mêlant l’art au « vivre ensemble », qu’il serait permis et souhaitable d’imiter dans des contextes variés ? Est-il permis aux arts traditionnels de la Martinique de s’inspirer d’autres pratiques artistiques, d’en emprunter certains aspects, de devenir une forme hybride, comme ont si bien su le faire les arts de l’Occident, et comme ces arts ont si bien pu l’imposer aux autres comme condition de leur survie ?

Le Bèlè se présente comme une approche complètement antinomique des pratiques développées - notamment la musique et la danse - en Europe depuis le dix-huitième siècle. On peut les opposer terme à terme. En énumérant les éléments présents dans le Bèlè de la Martinique, le lecteur pourra par lui-même inverser les termes pour accéder aux éléments des pratiques liées aux arts de la tradition européenne :

- Dans les soirées Bèlè, on a affaire à un collectif hétérogène interactif, regroupement de professionnels, d’amateurs, et de spectateurs/auditeurs, forme composite basée sur diverses activités : possibilité d’alterner (ou pas) entre la participation en action, la contemplation des actions, l’indifférence aux actions (manger, boire, deviser avec d’autres), ou l’exercice à la marge pour se préparer à danser. Il y a une continuité, une harmonie entre les logiques de production, d’apprentissage et de consommation éclairée.

- Le collectif est hétérogène et interactif dans le regroupement des formes d’art, danse, musique, conte, théâtralité, chaque participant pouvant librement échanger les rôles dans ces domaines. L’interactivité nécessaire, en vue que toute action ait pour tous un sens immédiat, interdit d’envisager une stricte séparation des arts entre eux, il ne peut pas y avoir de musique sans la danse, le joueur de tambour a le devoir de répondre aux danseurs et vice-versa. La danse et le tambour doivent s’inscrire en relation avec la narration poétique du chanteur, qui joue elle-même sur des allusions adressées au public présent aux circonstances de l’actualité, ou au rappel de circonstances historiques. L’interactivité a des relations directes ici avec les réalités de la vie quotidienne, les rapports sociaux et les aspects politiques, elle est donc antinomique à l’idée d’autonomie de l’art.

- Le collectif est hétérogène et interactif dans le regroupement des générations, adolescents, jeunes, adultes, et vieillards réunis dans des actions communes, dont les rôles sont interchangeables.

- Dans le cadre d’une formalisation très stricte (quadrille, jeux de rôle bien définis, chants solos avec refrain/réponse, règles sociales, etc.), chaque participant est pleinement un acteur de sa production, avec une grande liberté de variations.

- Chaque action, chaque variation, doit se faire idéalement en interaction avec toutes les autres actions, rien ne peut s’exprimer sans que cela s’inscrive rationnellement dans le contexte d’une production collective. Chaque participant doit répondre aux propositions des autres, et les propositions sont elles-mêmes des réponses à d’autres propositions.

- Il y a une co-existence, parmi ceux qui participent aux actes artistiques et qui se relaient au cours de la soirée, entre des professionnels de haut niveau, des amateurs de niveaux différents et des néophytes (le joueur de tambour et le chanteur sont pourtant plutôt des praticiens chevronnés). Ainsi le concept d’excellence n’est pas, ici, incompatible avec le socioculturel, il est fortement présent dans la compétitivité présente dans les interactions, mais il s’inscrit dans une configuration où les participants de niveaux différents sont acceptés comme dignes d’intérêt, et non pas stigmatisés comme « en échec ». La compétition n’est pas au détriment d’une sociabilité conviviale.

Que se passe-t-il lorsque, notamment dans le cadre d’épreuves d’évaluation, les deux cultures artistiques contradictoires, celle des Antilles, celle de l’art européen, se rencontrent ? Comment va se passer la confrontation d’une forme d’art contextualisée dans du social et mêlant les disciplines des différents arts, à celle d’un art ayant gagné chèrement son autonomie et qui se définit dans des disciplines ultra spécialisées ?

Ce qui caractérise les musiciens des circuits officiels de l’enseignement, c’est la difficulté qu’ils ont à se décentrer et à être capable d’analyser des contextes différents de ce qu’ils ont l’habitude de côtoyer. C’est que l’évaluation dans le cadre de leur enseignement est une préoccupation constante, et les épreuves en ponctuent constamment son déroulement. Il y a donc chez eux, installée par une longue pratique, une perception très subtile et raffinée d’une certaine manière de faire de la musique, qui les empêchent très souvent de se décentrer, dès que des éléments étranges viennent à faire leur apparition. Pourtant, et c’est très paradoxal (mais c’est peut-être une survivance de l’époque coloniale), ils peuvent être fortement séduits par l’exotisme d’une expression artistique comme le Bèlè, qui les sort momentanément de l’univers de tous les canons auxquels ils s’accrochent. L’identification immédiate d’une pratique traditionnelle complètement « autre » crée les conditions d’un réel enthousiasme, malgré la difficulté de pouvoir l’évaluer et le classifier.

L’enthousiasme persiste, tant que le cadre proposé par une pratique comme le Bèlè reste dans merveilleux jardin de l’île. Son existence est tolérée, tant qu’elle ne sort pas de son statut de musique traditionnelle, comme survivance pré - moderne au sein de notre société. Elle devient non admise dès qu’il s’agit de penser que cette pratique puisse influencer en quoi que ce soit les modes opératoires de l’enseignement institutionnel, ou qu’elle puisse être influencée par d’autres façons d’exister. La perplexité des musiciens ethno - centrés européens s’exprime, non pas par un rejet massif, mais par de vifs débats, dès que des musiques traditionnelles se démarquent des représentations conceptuelles de ce qu’elles devraient rester, l’expression d’un groupe localisé. Cette perplexité est sans doute la même que celle des gardiens de la tradition devant l’influence des pratiques de la mondialité. L’introduction de l’écriture dans les pratiques pensées comme purement orales, la production de méthodes écrites à destination d’un public plus large, l’utilisation des moyens électroniques (amplification, enregistrement) qui changent la perception et la nature de la mémoire, l’emprunt d’instruments étrangers à cette pratique, notamment ceux standardisés de par le monde de la musique « légitime », l’importation de méthodes à caractère très interactif propres à ces musiques, dans le contexte de musiques où chaque instrumentiste reste isolé dans sa production, tous ces moyens qui introduisent des relations avec d’autres manières de faire, créent une gène, un malaise chez les experts spécialistes. L’évolution du Bèlè dans une société du changement et de la précarité, sa traduction à des fins éducatives dépassant les groupes de militants pratiquants viendraient maintenant menacer le bel ordre de l’enseignement musical de la République.

Dans les deux types de pratiques musicales, ce qui est alors en jeu, c’est le concept d’authenticité, chacune demandant à l’autre de rester dans ses propres canons pour éviter les interférences. D’un côté, un cadre formel et de haute technicité, une manière de représenter les sons, la présence d’une partition, élaborée par un compositeur et des musiciens capables de lire et de jouer n’importe quelle version respectant ces conditions. En l’absence de ces éléments obligatoires, le contexte musical n’entre plus dans la catégorie authentique de l’art savant européen. De l’autre, la présence d’une tradition dont on serait capable d’identifier l’origine (l’Afrique, l’histoire des esclaves et des esclavagistes, etc.), et qu’il ne faudrait en aucun cas transgresser.

Le repli sur cette notion d’authenticité, sur la recherche d’une origine mythique, risque, dans le monde créolisé de perdre sa signification chez les participants, au profit d’une pure formalisation ou d’un jeu froid de conventions sociales. S’il y a absence de sens, la marginalisation est irrémédiable. Voici comment Huib Schippers (un chercheur qui dirige la recherche au Queensland Conservatorium à Brisbane, Australie, et qui a été responsable du développement du programme de musiques traditionnelles du monde au Conservatoire de Rotterdam) aborde le problème de l’authenticité :

À la fois dans l’exécution et dans l’éducation, l’authenticité est un concept insaisissable et particulièrement compliqué. Parce qu’il implique un sens du « bien », le débat souvent devient confus. Nous avons vu combien un groupe d’interprétations fait référence à l’authenticité comme correspondant à des modèles originaux dans des termes historiques et géographiques. Nous avons aussi vu que cette conception ne parvient pas à décider clairement du choix des aspects de la musique qui ont besoin d’être correctement traités pour pouvoir recevoir l’épithète d’« authentiques » ; il semble qu’il s’agirait d’avoir les bons instruments ou les bons enregistrements acoustiques plutôt que d’avoir accès au sens de la musique. En regardant du côté du monde de la musique populaire, il y a la présence prédominante du sens d’être fidèle à soi-même, sans se préoccuper des modèles ou des traditions. Dans les musiques traditionnelles du monde, les deux aspects sont à l’œuvre. Une approche, non statique, de tous les facteurs abordés et de leur interaction est une nécessité pour pouvoir envisager globalement l’éducation musicale dans des cadres divers, taillés à la fois sur des modèles spécifiques et sur des situations liées à l’éducation. C’est ce qui convient de plus en plus aux sociétés contemporaines ayant en leur sein des cultures diversifiées. Avec le déclin de la liaison, élément par élément, entre les goûts musicaux et l’ethnicité des minorités de seconde et troisième génération, avec les mixtures musicales éclectiques et les nouvelles réalités musicales, l’authenticité dans le sens étroit du terme est de moins en moins une question qui se pose. [6]

La question de la « praxis » et de la « poiêsis »

L’aspect qui différencie le plus l’art européen de celui des antillais, c’est le statut sacré de l’œuvre (et son expression achevée dans le chef-d’œuvre) qui caractérise le premier, alors que dans le second, on a affaire à des processus continus, où tout acte n’est jamais définitif, mais doit être réactualisé au quotidien. D’un côté, l’œuvre est incarnée dans un objet témoin qui garantit une stabilité atemporelle et met l’accent sur la personne qui la produit, un auteur identifié, laissant à tous les autres un rôle secondaire d’interprétation. Chaque œuvre étant identique à son objet, cela crée la nécessité d’une différenciation d’une œuvre à l’autre, une histoire est créée par la succession chronologique des œuvres, qui demeurent, dans leur atemporalité, témoins de leur temps.

De l’autre côté, la pratique est fixée par des règles sociales plus ou moins implicites, qui se traduisent par des actes improvisés sur le moment et qui ne répètent jamais exactement les prestations du passé, et la production est un amalgame de productions collectives sous le regard critique de la communauté. On a l’impression que cette instabilité de l’acte artistique s’inscrit dans un formalisme immuable complètement conforme à son origine, il n’y aurait donc pas d’histoire explicitée, alors qu’en réalité la production collective demande une adaptation permanente aux conditions des participants.

L’enjeu s’articule ici sur l’opposition entre les concepts de poiêsis, qui renvoie à une fabrication produisant un objet, et de praxis, qui implique une action n’ayant pas d’autre fin qu’elle-même, concepts issus du monde de l’antiquité grecque et qui prennent aujourd’hui un sens particulier [7].

L’œuvre, selon H. Arendt, domine la modernité, surtout à travers la fabrication infinie d’objets et d’outils, dans des logiques où le produit final prime sur les processus d’élaboration qui, eux, restent cachés, comme moyens de parvenir à des fins :

Les outils de l’homo faber, qui ont donné lieu à l’expérience la plus fondamentale de l’instrumentalité, déterminent toute œuvre, toute fabrication. C’est ici que la fin justifie les moyens ; mieux encore, elle les produits et les organise. (...) C’est à cause du produit final que les outils sont conçus, les appareils inventés ; c’est le produit final qui organise le processus d’œuvre, décide des spécialistes nécessaires, mesure la coopération, dénombre les aides, etc. Au cours du processus d’œuvre, tout se juge en termes de convenance et d’utilité uniquement par rapport à la fin désirée. [8]

On peut facilement voir une connexion entre le productivisme de l’époque moderne et le développement de la société de consommation et de la marchandisation généralisée des biens. Mais pour H. Arendt, les œuvres d’art, si elles correspondent bien à cette primauté de l’objet fini, restent par leur caractère de transcendance hors d’un utilitarisme immédiat, « dans le cas des œuvres d’art, la réification est plus qu’une transformation » [9]. Elles sont capables, par la pensée qu’elles incarnent, d’assurer au monde moderne une permanence et une stabilité :

Le monde des objets fait de main d’homme, l’artifice humain érigé par l’homo faber, ne devient pour les mortels une patrie, dont la stabilité résiste et survit au mouvement toujours changeant de leurs vies et de leurs actions, que dans la mesure où il transcende, à la fois, le pur fonctionnalisme des choses produites pour la consommation et la pure utilité des objets produits pour l’usage. [10]

Les œuvres d’art de tradition européenne - incluons aussi ici (pour l’instant) le Bèlè en tant qu’art authentique - sont pensées par beaucoup comme se plaçant hors du champ d’un simple échange utilitaire. Pour eux, la garantie d’authenticité des genres et des styles, peut être considéré par beaucoup comme le seul rempart contre la marchandisation générale des produits culturels, facilitée par les médias électroniques. Les objets qui identifient dans le spectacle vivant l’auteur et l’œuvre (partitions, textes, notations diverses) ont la particularité de les distinguer des objets utilitaires par leur forme bizarrement hybride : c’est l’endroit de référence où est fixée la pensée de l’œuvre, et en même temps, cette référence n’est rien sans sa réalisation sur scène, sans quoi elle reste un élément caché faisant encore partie des moyens pour parvenir à une fin : l’acte.

Cependant, toutes les pratiques d’aujourd’hui doivent d’une façon ou d’une autre se confronter aux formes de stockage des informations mises à disposition par les technologies électroniques, qui viennent subtilement changer la donne : enregistrements, disques, mémoires électroniques, etc. La fixité des mémoires électroniques tend à une réification générale, à la fois des œuvres sur partition et des actions ritualisées fixées dans la mémoire collective des participants. L’enregistrement fixe à jamais un moment particulier, mais dans ce processus même de solidification du réel, moins que jamais il ne peut prétendre représenter la tradition authentique : c’est ainsi que, à un certain moment, des individus ont fait cela, c’est un exemple parmi d’autres d’un type de pratique. Pourtant, ces forteresses tournées vers le passé risquent de disparaître si elles ne sont pas capables de permettre en leur sein des manières diverses de respecter la tradition. Par ailleurs la numérisation des mémoires permet très facilement de les pirater à loisir et de les modifier à son propre profit. Les enregistrements fixent des évènements réels, mais ils sont précaires dans leur virtualité.

L’exactitude des mémoires, restituant l’acte dans sa totalité, tend à dématérialiser l’objet comme un instant comme un autre, un référent de ce qu’il est possible de faire, mais qui n’est pas exactement ce qu’il conviendrait de faire, dans la fidélité à la source, dans l’authenticité de l’origine. C’est le processus de fixation exacte des mémoires électroniques qui favorise dans tous les domaines la marchandisation générale des pratiques. Pour y échapper, il n’y a pas d’autres choix que de ruser en s’assurant que chaque évènement ne soit pas la simple répétition exacte d’une version qui l’a précédée.

Influencé aussi par les mémoires exactes des technologies liées à l’électricité, l’art traditionnel de l’Europe, dans sa version « savante », se trouve lui aussi dans l’obligation de réinventer son quotidien : il suffit d’examiner les différentes manières d’aborder les musiques anciennes ou d’historiciser les œuvres du répertoire, en réintroduisant notamment des formes improvisées qui avaient disparues. Un certain nombre de dispositifs expérimentés depuis 1945 ont profondément modifié la position du compositeur : les œuvres ouvertes, l’indétermination, l’aléatoire, les musiques électroacoustiques, les expérimentations sur les échelles et la manière d’accorder les instruments, la construction de nouveaux instruments, la collaboration avec des instrumentistes pour développer de nouvelles techniques, l’improvisation ... Toute cette diversité de pratiques, basée sur des matériaux hétéroclites appropriés à des contextes, des manières différentes d’envisager la création, la présentation des œuvres au public et les rôles des participants, tout cela vient brouiller les pistes du chemin monolithique de l’art d’Occident.

On peut ainsi envisager que les nouvelles technologies sont loin de remettre en cause les traditions qui ont la capacité, grâce à leur pouvoir d’information et de stockage, de les promouvoir auprès d’aficionados de plus en plus experts [11]. Cependant ces technologies entament aussi énormément la prétention à l’exclusivité des traditions et par là, leur aura. Elles favorisent les différenciations des pratiques dans tous les domaines, et donc remettent au premier plan le caractère processuel et collectif de la praxis.

Revenons au texte de Hannah Arendt, pour qui le terme de praxis est remplacé par « l’action », liée le plus souvent à la « parole ». Pour elle, la condition de l’action dépend à la fois d’un collectif d’êtres humains à la fois égaux et différents. Dans ce sens, l’action et la parole caractérisent l’acte politique dans sa plus haute manifestation : faire quelque chose ensemble en reconnaissant également nos différences [12] :

L’action, en tant que distincte de la fabrication, n’est jamais possible dans l’isolement ; être isolé, c’est être privé de la faculté d’agir. L’action et la parole veulent être entourées de la présence d’autrui, de même que la fabrication a besoin de la présence de la nature pour y trouver ses matériaux et d’un monde pour y placer ses produits. La fabrication est entourée par le monde, elle est constamment en contact avec lui : l’action et la parole sont entourées par le réseau des actes et du langage d’autrui, et constamment en contact avec ce réseau. [13]

L’interactivité entre participants, dans la notion de praxis, interdit la prédiction de ce qui va se passer et de la nature exacte du produit final, qui, dans ce sens, ne peut plus prétendre à être un produit digne de ce nom à offrir au marché. S’inscrivent dans la praxis la fragilité et l’instabilité des rapports entre humains : « un seul fait, un seul mot, suffit à changer toutes les combinaisons de circonstances » . [14]

H. Arendt compare les systèmes d’interactions politiques de la Grèce et de Rome. Dans la Grèce antique, les lois sont là pour permettre les actions subséquentes des citoyens, « la polis n’était pas Athènes, mais les Athéniens » [15]. A Rome, au contraire, le génie politique était complètement tourné vers un art de la législature et de la fondation d’institutions. On retrouve cette même opposition dans, d’une part, les improvisations cadrées par des règles permettant la multiplicité des actions possibles, et, d’autre part, le formalisme plus structurel des partitions écrites ciblant des résultats prévisibles et précis.

La société moderne, plus influencée par Rome que par Athènes, a complètement dégradé l’action - qui fait correspondre l’acte au produit - dans l’exécution s’apparentant, selon Adam Smith (cité par Arendt), aux « besognes domestiques » et aux « travaux les plus bas et les moins productifs » [16]. Et Arendt de noter :

Ce sont précisément ces occupations, celles du guérisseur, de l’acteur, du joueur de flûte, qui fournissent à la pensée des Anciens les exemples des plus hautes et des plus nobles activités de l’homme. [17]

La réhabilitation de la praxis à l’époque de la mondialité électronique, remet le joueur de flûte dans la position d’être acteur de sa propre pratique, dans l’instabilité des rapports à autrui, le caractère éphémère des actes, et l’imprédictibilité des fins [18].

L’invention et la ré-invention des pratiques

C’est ainsi que les traditions (celles des Antilles autant que celle d’origine européenne qui a imposé ses vues au monde) doivent se ré-inventer, afin de faire face à des contextes particuliers instables et changeants. Les artistes sont ainsi sommés de ré-envisager continuellement leur rôle dans la société. Tout autant que les pratiques émergentes, les traditions participent elles aussi, mais de manière sans doute plus lente, aux bouleversements de la mondialité.

L’idée d’invention ou de réinvention au quotidien des éléments de pratique - soit en modifiant les outils et les matériaux, soit en modifiant les techniques et les gestes corporels, soit en modifiant les rapports entre les participants ou leur rôle particulier dans le dispositif, soit en modifiant la nature de la présentation publique - peut s’envisager au moins de trois manières différentes.

Premièrement, dans un article paru dans les Périphériques vous parlent, intitulé « Misère et grandeur de la société salariale », Marc’O, propose des manières de résister à la domination de l’économie de marché qui réduit les citoyens à des comportements de consommateur. Pour Marc’O, dans des perspectives de haute exigence, le cœur de la résistance ne peut « prendre consistance, forme et contenu que dans l’activité menée par ceux qui se battent contre l’état des choses de l’époque. (...) La réponse très concrète se trouve dans les pratiques que les résistants se rendent capables d’inventer » [19]. Plus tard dans le texte, il précise que l’invention des pratiques culturelles ne peut se concevoir que comme « susceptibles de changer les manières de faire de la politique » [20]. Le Laboratoire du changement, créé sous l’impulsion de Marc’O et Cristina Bertelli, qui a donné lieu à la création des Périphériques vous parlent, a été le lieu dans les années 1990 d’expérimentations collectives autour de cette notion d’inventivité en actes. J’ai eu l’honneur d’y participer, et j’y ai beaucoup appris, dans des termes que je retrouve dans le Bèlè : interactivité des formes artistiques, hétérogénéité des capacités et des parcours des participants, co-construction d’un univers sonore, gestuel, textuel, à partir de traditions esthétiques divergentes, coexistence entre spécialistes et non-spécialistes, développement de formes permettant la participation immédiate du public présent, refus de l’autonomie de l’art et mise en relation des actes artistiques avec les aspects philosophiques, sociaux et politiques. Et aussi, comme dans le Bèlè, une très haute exigence artistique, mais pas au prix d’un mépris pour les divers niveaux d’intervention. Pour Marc’O, la créativité n’est donc pas un donné appartenant au bien commun, mais elle est un possible offert « à tous et pour tous » moyennant des conditions exigeantes comme dans le cas du Bèlè.

Deuxièmement, la notion d’invention a été reprise de manière insidieuse par l’industrie culturelle, pour répondre à une forte demande d’une population en quête d’une réalisation de soi dans la participation active. C’est bien parce que le monde de l’art était incapable de sortir d’une logique de production d’objets jetés comme des bouteilles à la mer pour être éventuellement contemplés par des observateurs plus ou moins impliqués, que l’économie de marché s’est engouffré dans des processus et des machines donnant au peuple l’illusion d’une participation active. La multiplication des Karaokés donne à la fois cette impression de maîtrise personnelle sur sa vie, mais aussi habitue les participants à une réalité virtuelle vide d’enjeux et de substance.

Troisièmement, l’invention des pratiques peut s’envisager comme processus de récupération de matériaux déjà existants, flottant dans les divers médias ou institutions. Il est préférable de parler de réinvention des conditions existantes. De nombreuses pratiques se démarquent ainsi aujourd’hui des industries culturelles commercialisées, en vue d’inventer - très souvent de manière collective et au quotidien - leurs « arts de faire ».. “Arts de faire”, c’est le titre d’un livre de Michel de Certeau, L’invention du quotidien, I. Arts de faire. Ce livre est « une interrogation sur les opérations des usagers, supposés voués à la passivité et à la discipline » [21]. Il démontre comment les individus sont capables d’inventer leur quotidien par des tactiques (des coups) répondant aux stratégies de ceux qui sont au pouvoir, notamment ceux qui contrôlent les médias. Les attendus de ce livre concernant la totalité des publics, peuvent être ici élargis à des pratiques artistiques qui restent dans un anonymat relatif par rapport à ce qui est présenté dans les grands médias. Nous appellerons ces pratiques artistiques « nomades et transversales », car elles tendent à refuser de se figer dans des œuvres définitives, en remettant continuellement sur le chantier des matériaux selon des situations particulières. Et elles tendent aussi à refuser des étiquettes esthétiques ou professionnelles identitaires en bricolant au quotidien des chemins de traverse.

Le Bèlè est une mixture du premier cas, l’invention en vue de changer la politique, et du troisième, la réinvention quotidienne d’une tradition. On est en présence d’un rituel laïque - c’est-à-dire très éloigné de toute logique sectaire, de toute dérive religieuse - ouvert à tous, dont les enjeux combinent admirablement un art exigeant avec la participation de tous ceux qui le veulent bien. Ce rituel rejoue devant nos yeux l’imposition formelle de l’Occident - le quadrille - sur des déracinés hétérogènes, qui sont capables de faire un merveilleux pied de nez à leurs esclavagistes, grâce à leur inventivité artistique et politique, prenant ainsi à contre-pied l’éthique occidentale, qui au-delà des formes, ne veut, ni ne peut rien imposer. C’est ce type de rituel que les exclus de la métropole auraient absolument besoin d’inventer, pour sortir des paresses imposées par les industries culturelles.

[1Howard Becker, Propos sur l’art, Paris : L’Harmattan, Collection « Logiques Sociales », 1999, p.64-66.

[2Noémie Duchemin « Le modèle français de l’enseignement musical », Enseigner la Musique N° 4, publication du Cefedem Rhône-Alpes et du CNSMD de Lyon, 2000, p. 47.

[3Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris : NRF, Editions Gallimard, 1975, p.140.

[4Noémie Duchemin, op. cit., p. 52.

[5Voir Etienne Jean-Baptiste, « Matrice » Bèlè, les musiques Bèlè de la Martinique : une référence à un mode social alternatif, Fort de France : Mizik Label Editions, 2008. « Le Bèlè est une pratique artistique de la Martinique qui mêle musique, danse et conte. Il connaît, à l’aube du 21ème siècle, un développement sans précédent sous des configurations multiples et diversifiées. Le Bèlè s’exprime à travers des formes traditionnelles autour du tambour et du chant dans les soirées bèlè et trouve des déclinaisons dans les orchestres de musique actuelles amplifiées. Il s’implique surtout dans les domaines de la vie sociale, comme les mouvements sociaux, la politique, la culture, l’enseignement et la création. » (Extrait de la quatrième de couverture).

[6Huib Schippers, « Tradition, Authenticity and Context : the case for a dynamic approach », Queensland Conservatorium Research Center, Griffith University, Australia, British Journal of Music Education, 2006 23.3, Cambridge University Press, p. 333-349, ma traduction.

[7On pourra se référer à l’ouvrage de Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris : Calmann-Lévy, 1961-1983. Bien qu’elle ne fasse que peu de références aux termes de poiêsis et de praxis, son exposé, portant sur trois éléments essentiels de la condition humaine, le travail, l’œuvre et l’action, donne des clés importantes pour comprendre ce qui est en jeu dans le monde d’aujourd’hui.

[8Ibid. p. 206.

[9Ibid. p 224.

[10Ibid. p. 229-230.

[11Voir Antoine Hennion, « Réflexivités, L’activité de l ‘amateur », Centre de sociologie de l’Innovation, Ecoles des Mines de Paris/CNRS, 2007.

[12Hannah Arendt, op. cit., chapitre V, « L’action », p. 231-314.

[13Ibid. p. 246.

[14Ibid. p. 249.

[15Ibid. p. 254.

[16Ibid. p. 268, Arendt cite ici, Adam Smith, Wealth of Nations, éd. Everyman’s II, p.295.

[17Ibid., p.268.

[18Voir Marc’O, Théâtralité et Musique, Paris : Association S.T.A.R., 1994 : « Nous avons dit que dans son sens large, le mot acteur se rapporte à l’activité produite plus qu’à un statut social (une identité). Idéalement, l’acteur, auteur de ses actes, est un auteur qui vérifie, agit. A travers ses actes, que ce soit sur la scène du travail, sur la scène sociale, familiale ou ailleurs, il essaie de comprendre ce qu’il lui manque d’essentiel. Seule l’action lui fait comprendre ce qu’il lui manque. Et ce qu’il lui manque, c’est cela même qui fonde sa vie. Il lui reste à en faire des buts de vie. Ainsi, peut-il se fixer un dessein. Par là, il a un destin, il contribue à développer la culture. Il fait l’histoire. » (page 86)

[19Marc’O, « Misère et grandeur de la société salariale », Les périphériques vous parlent, N° 15, Paris : 2001, page 7.

[20Ibid., p. 9.

[21Michel de Certeau L’invention du quotidien, I. Arts de faire, Paris : Union Générale d’Editions, Coll. 10/18, 1980, p.9.