été 1999 p. 42-46

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Overflow* : une nouvelle réforme de l'audio-visuel

*Overflow est ici le diminutif de Musique/Danse/Overflow, dispositif de Génération Chaos qui met en scène une interaction danse/musique, ouverte au public. Histoire et futur des danses d'émancipation en Afrique, en Europe et dans la Caraïbe.

De nombreuses danses issues « d'underclass » de l'histoire n'ont eu tout d'abord droit qu'au mépris, de la part de ceux qui n'y voyaient que bafouillage et obscénité. Ayant voulu leur donner un « sens unique », ils n'ont pu saisir qu'elles participaient d'une volonté de relier autrement gestuel, vision et audition et donc de réformer tout ce qui touchait à « l'audio-visuel ». Faisant du corps, une maison et non une prison de sensibilités, ces danseurs pratiquaient Overflow.

Overflow, malgré toutes les problématiques nouvelles qu'il a fait surgir (voir le n° 11 et la vidéo l'accompagnant), peut être rapproché de pratiques très anciennes dans la Caraïbe et en Afrique. Mon propos sera moins de prouver la paternité d'Overflow, que d'essayer de confronter des époques et des contextes a priori non comparables. En effet, lorsque des esclaves en Martinique réussissaient à rassembler plusieurs disciplines comme des arts de combat et de lutte africains, des danses afro-indo-européennes, des musiques poly-rythmiques eurafricaines et des chants créés sur place en créole (voir l'article de Cristina Bertelli sur le Danmyé dans le n° 10), ils ne pouvaient imaginer que, des siècles plus tard, cet exemple d'ouverture à des pratiques a priori trop éloignées les unes des autres pourrait inspirer et nourrir une réflexion sur les liaisons entre sport, art, philosophie et politique.

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Histoire des sens interdits

Le contexte de naissance de ces pratiques caribéennes est celui d'une extrême violence, marquée notamment par le refus du pouvoir colonial de reconnaître une quelconque trace d'humanité à des esclaves qui pourtant n'ont jamais arrêté de s'exprimer en actes le plus souvent dansés. Ces pratiques étaient véritablement absurdes (non-sense en anglais) pour des racistes plus sensibles à la capacité de travail qu'à celle de créativité. C'est pourquoi ces prétendus débordements (tiens !, overflow en anglais) étaient très encadrés et limités dans le temps, sous le prétexte d'être trop sensuels voire incontrôlables, ce qui ne les a pas empêchés de survivre et d'évoluer jusqu'à devenir véritablement traditionnelles, au contraire d'un système plantationnaire balayé par l'histoire.

Cette aversion pour toute sensualité dans la danse (qu'on a longtemps prêté qu'aux seuls esclaves), est en fait un refus de toute une tradition de pratiques sacrées, vouées notamment à célébrer la fécondité de la terre et de la femme, et que l'on retrouve à la fois en Afrique et en Europe. On peut même affirmer qu'à l'époque, les colons, souvent analphabètes provenant de milieux ruraux et habitués à des gestuelles érotiques dans leurs propres danses (trop souvent perdues) n'ont que leur position dans la société pour les séparer d'esclaves qui n'ont rien à leur envier d'un point de vue culturel.

En effet, et bien sûr dans la droite ligne d'une certaine égyptologie marquée par l'œuvre de Cheik Anta Diop, les civilisations antiques gréco-romaines et égyptiennes ont contribué en grande partie à l'ensemble des coutumes africaines retrouvées dans la Caraïbe.

« De nos jours encore, pendant le carnaval des Noirs et des Antillais de Floride aux États-Unis, on voit les femmes danser dans les rues avec un serpent, en mimant l'acte sexuel (...) Ces mêmes croyances existaient déjà dans la Grèce antique avec le culte d'Esculape, le dieu serpent : les Grecs croyaient que les femmes pouvaient être fécondées par un serpent. Par ailleurs, n'oublions pas que dans la religion chrétienne, le serpent peut être considéré comme le pire ennemi de la femme, puisque c'est lui qui conseille Eve. » Jacqueline Rosemain : La Danse aux Antilles (Des rythmes sacrés au zouk), L'Harmattan).

Ainsi, rien que ce serpent présent avec une telle force symbolique sur tous les continents (c'est d'ailleurs l'un des piliers des pratiques vaudous dans la Caraïbe) montre l'universalité d'un langage comme la danse, présente au même titre que les sacrifices dans toutes les pratiques religieuses les plus anciennes. L'Espagne du 18^ème siècle, à Cadiz, a inventé le fandango, qui choquait déjà plus d'un détenteur de l'ordre moral. « Elle n'est pas fêtée seulement par les gitanes ou autres personnes de basse condition, mais par les femmes honnêtes et de position élevée.(...) Les danseurs suivent la musique avec de suaves ondulations de leurs corps (...) Les spectateurs pris d'un grand enthousiasme (...) se balancent en suivant les mouvements de la danse. »

L'héritage africain des danses martiniquaises est donc énorme mais l'Europe a aussi une part dans ces ébats, trop souvent occultée par intérêt, ignorance, silence et oubli. La volonté farouche d'avilir des pratiques nouvelles issues de couches populaires souvent esclaves, dure même depuis la Grèce antique, où certains philosophes comme Platon en accord avec des musiciens qualifient de « sauvages » et « délirantes » les danses vouées à Dionysos, et vont même jusqu'à créer des musiques cultuelles sans percussions. Ce mépris a causé - et cela nous est très dommageable - la perte à jamais de milliers de rythmes et de danses.

Le monde se créolise, c'est-à-dire que les cultures du monde mises en contact de manière foudroyante et absolument consciente aujourd'hui les unes avec les autres se changent en s'échangeant à travers des heurts irrémissibles, des guerres sans pitié mais aussi des avancées de conscience et d'espoir qui permettent de dire - sans qu'on soit utopiste, ou plutôt, en acceptant de l'être - que les humanités aujourd'hui abandonnent difficilement quelque chose à quoi elles s'obstinaient depuis longtemps, à savoir que l'identité d'un être n'est valable et reconnaissable que si elle est exclusive de l'identité de tous les autres êtres possibles. (Edouard Glissant)

Par contre, certains des rythmes ont fusionné avec d'autres mieux tolérés. Lors des fêtes agraires, les esclaves martiniquais ont mêlé aux danses populaires et européennes, recommandées par les religieux, leurs propres chants et danses de la fertilité : c'est le bèlè dont « le rythme est le même qui accompagnait les danses des moissons encore au 17^ème et 18^ème siècle en Vendée et en Charente, deux régions d'où sont originaires une très grande majorité de colons français, voire un peu partout en France, et notamment en Alsace ». Il serait intéressant d'ailleurs que ces affirmations soient répercutées plus souvent dans ces régions où des discours ouvertement xénophobes gagnent du terrain.

Par chance, le bèlè fait dorénavant partie du patrimoine martiniquais et donc de l'humanité entière : il permet même de se souvenir d'événements passés relatés dans les chants, tout en dépendant constamment de l'inspiration du moment du chanteur. Il en va en fait exactement de même pour les chorégraphies du bèlè où finalement les gestes et les pas semblent plus se chercher plutôt que se trouver. (Brochure AM4 sur les danses katennda-bèlè : pour le renouveau du kalennda-bèlè, danses nationales martiniquaises)

Les danseurs de bèlè disposent d'une très grande liberté, liberté pour chacun de choisir les gestes utilisés, de déterminer le moment des déplacements individuels ou collectifs, le type de jeu qu'on fera avec son partenaire. « Il est important que les danseurs développent et expriment leur sensibilité. Chaque chant a sa particularité (son thème, son rythme, sa cadence). Le danseur doit pouvoir traduire cette particularité par l'expression du visage, le choix et l'expression des gestes et des jeux développés. (...) Il faut dire quelque chose avec son corps (séduction, amour, reproche, tristesse, joie (...). D'une façon générale, le tanbouyé suit les danseurs; il se met à leur service ...  » Les débutants sont placés tout de suite en situation. À eux de mobiliser leurs ressources, car les animateurs ne font que guider leurs propres initiatives, qui doivent mettre en avant une forte personnalité. Les techniques ne sont que des outils.

Le bèlè est avant tout « an mannyè viv », C'est-à-dire, au même titre que le danmyé : un état d'esprit, une conscience, où sont inscrites un ensemble de valeurs provenant à la fois d'Afrique, d'Europe, d'Asie et d'Amérique, c'est-à-dire issues des rencontres de tous les ancêtres des Martiniquais d'aujourd'hui.

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Histoire de sens en action

Ajoutons tout de même que la Martinique et la Caraïbe ne sont pas les seules régions où des esclaves se soient montrés si inspirés et si à même de sortir de leurs schémas de pensée habituels pour véritablement créer une nouvelle danse. Si l'on descend vers l'Afrique du Sud, on y retrouve pendant la colonisation des Anglais et des Boers et pendant l'apartheid, une pratique chorégraphique d'une rare intensité : la danse gumboots, pratiquée d'abord par des mineurs noirs. (« Bottes en caoutchouc, migrants et Fred Astaire : danse ouvrière et style musical en Afrique du Sud » / Carol Muller dans la Revue d'anthropologie d'autre part). Elle a plusieurs origines - « la tradition bhaca, le spectacle des ménestrels, les danses populaires de société comme celles qui accompagnaient les concerts de jazz des années trente et quarante, le jitterbug par exemple; et, évidemment les claquettes popularisées par les films de Fred Astaire et Gene Kelly. » Pour les chorégraphies, on y retrouve « l'ordre strict de la marche militaire et la discipline exigée par le travail souterrain dans les mines. On attend des danseurs qu'ils répondent rapidement, sans hésitation, sans considération de ce que le leader ordonne. La précision du mouvement - commencer et finir sur le même rythme - est cruciale pour réaliser une exécution puissante. » Cette danse, et c'est là une originalité qui sûrement fera date, est véritablement à cheval entre les espaces ruraux et urbains à l'intérieur desquels les travailleurs migrants du Natal KwaZulu méridional ont circulé lors des cent dernières années. Elle n'est, à l'exemple de la Martinique, ni africaine ni occidentale, ni chrétienne ni ancestrale, ni traditionnelle, ni moderne. Tout comme ses praticiens, qui ne sont ni pleinement citadins ni pleinement ruraux, la danse gumboot provient de la société sud-africaine dans son entier. On y retrouve tout ce qui pourrait constituer des séances d'overflow : « L'interaction ordre-réponse entre le leader de la danse et le reste de l'équipe; l'importance du soutien de l'auditoire/communauté dans le cadre de l'exécution; l'élément comique dans le spectacle (...) et la façon dont la danse s'insère et se constitue dans la vie et l'expérience de tous les jours. »

Davantage qu'un simple reflet de l'expérience de la mine, elle constituait une satire explicite de la discipline du travail et des relations sociales formées par la vie à la mine et au cantonnement. L'esclavage a donc encore frappé : l'Occident qui en a bien profité aurait souvent bien voulu nier tous les débordements de ces exotismes bien troublants. Au contraire, ils font école.

Or, que nous ont-ils appris ? Un, voire, deux siècles plus tard, s'est-on rapproché d'une telle harmonie avec notre propre corps ?
Penchons-nous sur le bilan personnel d'une enseignante à propos d'un travail artistique avec des enfants autour de la danse : elle affirme y avoir « découvert combien il est difficile de s'exprimer par le corps, car ceci (...) nécessitait une acceptation des contraintes, mais aussi une certaine libération de craintes et de préjugés pour pouvoir vraiment être dans la danse et accepter de communiquer par les sens et le regard. » (Hors Série octobre 98, Culture et Proximité, Action culturelle dans les quartiers / Enjeux, méthodes / Bruno Colin).

On en arrive donc aux prémisses de l'exode souhaité par André Gorz [ voir n° 10 ]. Revenons un moment en Martinique. Selon Daniel Bardury, animateur à l'AM4, le bèlè permet de passer « du mouvement au geste, de la position à la posture, de l'entente à l'écoute, de la technique à la danse, de la machine au corps », et l'on a bien envie d'ajouter de l'interprétation à l'action. « Je connais des gens qui dansent contre leur corps, à contre-corps, par exemple des femmes qui ne parviennent pas à sortir de leur mouvement de hanches ou encore oublient totalement leurs bras. Tout le corps doit servir, à l'image des animaux qui ne laissent aucune partie inerte, comme nous avons trop tendance à refaire. »

C'est - et je le dis en tant que pratiquant de bèlè - un long travail que de parvenir à recréer ces gestes transmis souvent oralement, voire dorénavant inventés par les nouveaux danseurs. Il reste que le travail engagé dans Overflow est dans la continuité de ces recherches caribéennes où resurgissent les mêmes questions : « comment toujours mieux relier musique et danse, comment créer dans le rythme ses propres accidents ? » Le bèlè permet des variations presque infinies et chacun, selon ses propres moyens, y trouve sa place dans une ronde où interagissent musique et danse. Overflow, en essayant de déborder nos conditionnements musicaux et chorégraphiques, accompagne pleinement ce projet.

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Histoire de dépassement

Overflow seulement ? Et « l'improvisation » en danse me direz-vous ? Il est vrai que c'est un terme que l'on retrouve dans toutes les pratiques chorégraphiques actuelles. « Cette notion recouvre alors beaucoup de styles de danse et traverse le temps. De la danse baroque à la danse jazz au hip-hop aujourd'hui. Tout le monde a donc improvisé un jour puisqu'il a combiné des pas connus dans un ordre décidé sur le moment. (...) Il est à remarquer que ce mode est soutenu par le rôle important de la musique qui, par le rythme, permet ce jeu que l'on peut appeler variation. (...) Cela définit également un rapport au mouvement (...) lui-même étant un fil sur lequel s'enfilent les gestes. » (Magazine Les Saisons de la Danse, Dossier sur l'improvisation). Improviser apparaît comme avoir une volonté de réconcilier corps et esprit, en se débarrassant de tous les canons du Beau. Et effectivement, c'est une tendance qui semble perpétuer l'esprit trouvé en Afrique ou dans la Caraïbe : « sans aller jusqu'à la transe, il y a une tendance à l'oubli de soi, renforcée par le public. Il apparaît aussi qu'improviser sur scène mette en avant le danser même, le plaisir de danser même, le plaisir de danser, brut, c'est alors « une célébration » du fait de danser. (...) Dans ce sens, c'est une action ancestrale, populaire. (...) Il faut noter l'improvisation subie parce qu'obligatoire, c'est celle qui répond à un accident, à l'imprévisible. Elle fait partie du métier, de la faculté d'adaptation. » (idem)

Une des tâches les plus évidentes de la littérature, de la poésie, de l'art est de contribuer peu à peu à faire admettre “inconsciemment” aux humanités que l'autre n'est pas l'ennemi, que le différent ne m'érode pas, que si je change à son contact, cela ne veut pas dire que je me dilue dans lui... Ce n'est plus là rêver le monde, c'est y entrer. (Edouard Glissant, Introduction à une poétique du divers.)

Selon moi, l'improvisation dans Overflow est un moyen de récupérer et dépasser toutes les techniques de danse possibles ou encore non imaginées pour déborder, c'est-à-dire déstructurer pour mieux construire l'imprévisible. Par contre, l'improvisation en danse ne reste souvent cantonnée qu'à un espace de jeu, dont l'avenir n'est qu'éphémère : elle n'est là que pour surprendre, déstructurer très provisoirement. Il reste très dommageable que beaucoup de danseurs et de compagnies en restent à s'exprimer presque exclusivement dans leur « cercle d'initiés ». Certains avouent, même après plus d'une vingtaine d'années d'improvisation derrière eux, paradoxalement, n'avoir semble-t-il jamais réellement tenté « l'impossible ». Le geste sportif est un immense réservoir d'improvisations : les footballeurs ayant participé à la Coupe du Monde 98 sont souvent qualifiés « d'artistes », car ils semblent souvent à la fois jouer et improviser avec la balle. Beaucoup de joueurs tels Okocha, Weah, Denilson, Ronaldo ou Zidane, c'est-à-dire les reconnus « meilleurs » sont jugés par la presse spécialisée incontrôlables et voire « implacables » sur un terrain. Presque aucune consigne ne leur est donné dans le jeu, car non seulement ils sont peu enclins à les respecter mais surtout ils ont une faculté de créativité hors du commun du reste des footballeurs. Même si l'on assiste aussi avec eux à une montée de l'individualisme dans le football, il faut bien admettre que ces joueurs sont en train de complètement modifier ce sport apparemment si simple. Possédant des qualités d'anticipation, de vision globale du jeu, de maîtrise totale du toucher de balle (qu'ils « caressent »), ils ne sont pas simplement des pions, ils agissent véritablement sur le système de jeu. D'ailleurs, le nouveau sélectionneur français avoue souvent privilégier des joueurs capables de « dépasser leur poste », refusant de rester sur un bout de rectangle. Cela rejoint les propos du chorégraphe Mark Tompkins : « Je pense que tous les grands artistes ont le désir de faire plus que ce qu'ils savent faire (...) Quand on voit Joséphine Baker, par exemple, elle est trop grande, elle est mal foutue, elle ne chante pas très bien, et pourtant, quand on la voit, on ne voit qu'elle. Parce qu'elle va jusqu'au bout. »

Arrivé à ce point, j'aimerais, ne serait-ce qu'un moment, attirer l'attention sur les perspectives socio-économiques d'un projet comme Overflow qui, selon moi, s'inscrit pleinement dans le cadre de dispositifs créés pour répondre à la satisfaction de besoins émergents.

Ce n'est que récemment que certaines institutions culturelles semblent s'être intéressées à ce que l'on a regroupé sous l'expression « danses urbaines ». C'est peut-être un moyen pour elles de renouer des liens effectivement perdus depuis longtemps avec le « terrain » de ces quartiers qui, provisoirement, ne sont plus considérés uniquement comme de grands espaces « susceptibles », voire dangereux. Assisterait-on encore une fois à une simple volonté d'encadrer l'activité des « nouveaux sauvageons » ? Il s'agit dorénavant, non d'aller voir les jeunes de ces quartiers pour leur apprendre la culture, mais de communiquer avec eux, en acceptant que ce qu'ils nous montrent est tout autant culturel. Pour cela [ voir n° 9 ], se pose encore la question des lieux capables d'accueillir de telles expressions sans les diriger obligatoirement vers un « show-business » inégalitaire et qui annihile toute créativité. Il est encore possible que de tels lieux voient le jour, si l'on ne cherche pas seulement à en faire des foyers proposant une masse informe d'activités soi-disant différentes, mais que l'on préfère en faire de véritables laboratoires qui prennent en considération toutes ces nouvelles pratiques souvent issues d'autodidactes, prêts à tout type d'échanges. Terminons par une vision plus qu'optimiste de la danse tirée du Mumbo Jumbo d'lshmael Reed. « La danse est l'art universel : elle est joie de s'exprimer ensemble. Celui qui ne sait pas danser condamne son moi à l'emprisonnement. Ses rapports avec autrui, avec le monde extérieur sont malaisés. Il vit sans qu'une musique l'entraîne; il se réfugie dans les domaines glacés de la pensée; et, tandis qu'il s'efforce de demeurer immobile, il réprime ses sentiments. »

Le corps n'est pas une prison pour pensées cul-de-plomb : à nous de comprendre ce qu'il peut nous dire.

Jil Valhodiia
notre correspondant en Martinique

photo : Fabrice Fortin

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Les périphériques vous parlent, dernière mise à jour le 23 avril 03 par TMTM
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