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du désespoir visuel à l'espoir par l'image

skéné

La perception ethnoscénologique

Depuis un an, nous nous intéressons aux travaux de l'ethnoscénologie [ voir note ], discipline nouvelle - sur des idées anciennes (Marcel Mauss) fondée par le groupe de recherche dirigé par Jean-Marie Pradier en collaboration avec des chercheurs de diverses nationalités et des institutions dont la Maison des Cultures du Monde à Paris. Ses perspectives rencontrent celles que nous avons au sein du Laboratoire d'études pratiques du changement, lieu de recherche, de formation et de production, auquel participe le journal ainsi que Génération Chaos.

Les périphériques vous parlent : L'originalité de l'approche des phénomènes culturels par l'ethnoscénologie est manifeste. Dans un de vos articles, vous définissez l'ethnoscénologie comme : « l'étude dans les différentes cultures, des pratiques et des comportements humains spectaculaires organisés ». Quel sens donner aux deux adjectifs spectaculaire et organisé ? D'autre part, pourriez-vous nous dire en quoi l'ethnoscénologie se distinguerait de la scénologie tout court ?

Jean-Marie Pradier : L'ethnoscénologie est née dans un climat favorable, au moment de l'effondrement de certaines théories figées et très morcelantes, qui considéraient par exemple les comportements spectaculaires, dont le théâtre et la danse, dans une perspective résolument intellectualiste, au sens pathologique du terme. Elle est née aussi à un moment où l'on a fait avancer les choses dans le domaine de l'interdisciplinarité. L'ethnoscénologie est par nature transdisciplinaire, en référence à des corps de savoir scientifique, à des méthodes, à des épistémés comme par exemple la neurobiologie, l'anthropologie, la linguistique, la sociologie, mais aussi à la connaissance des praticiens. Elle est née aussi à un moment où l'on s'intéresse de plus en plus aux formes spectaculaires qui viennent des autres et du très lointain. Mais l'ethnoscénologie doit s'intéresser également aux pratiques européennes et euro-américaines et ne doit pas être réservée à ceux que l'on appelle, non sans paternalisme hautain, les peuples sans écriture, aux primitifs, aux ex-colonisés.

Alors, pour répondre à votre question, il faudrait faire un très long détour, puisque, depuis sa date de fondation en 1995, l'ethnoscénologie a connu plusieurs définitions. Tout d'abord, il faut préciser que si l'intuition de l'objet de cette discipline était présente depuis longtemps, en revanche les termes pour l'expliciter n'étaient pas au rendez-vous. La langue française ne dispose pas de termes qui pouvaient rendre compte de cet objet. Quand on parle d'ethnomusicologie par exemple, le terme musique est fort, il y a un concept fédérateur, un noyau sémique, alors que dans ethnoscénologie - qui est d'ailleurs intraduisible en chinois pour cette raison - ce que l'on désigne ne peut être dit que par une très longue périphrase.

D'ailleurs, quand il a fallu choisir un nom, certains voulaient l'appeler ethnothéâtrologie. Je disais « surtout pas ! », parce que rien n'est plus ethnocentrique que la notion de théâtre. Pourquoi pas alors dans ce cas-là ne pas l'appeler l'ethno-nô-ologie, du théâtre Nô, ou l'ethno-kabouki-logie ?Ce qui fait que les Africains ou tout autre auraient protesté. Pourquoi ne pas l'appeler par référence à telle pratique locale ? C'est absurde. Dans les dictionnaires grecs, j'ai trouvé que le terme skenos, avant de désigner la scène et une scène de théâtre, désignait non seulement un espace couvert, un espace où peuvent avoir lieu des événements, mais aussi le corps. J'ai donc proposé ethnoscénologie et j'ai bataillé pour que ce soit accepté.

La première définition a comporté l'expression : « comportements humains spectaculaires organisés ». Comportement dans le sens d'activité générale humaine, et non pas au sens du béhaviorisme. En effet, dans notre culture, le terme comportement est devenu quelque chose d'assez réducteur, comme si un comportement humain n'était pas éminemment complexe. Déjà, vous voyez la fragmentation contre laquelle on lutte, à l'œuvre dans les termes mêmes. Spectaculaire, de même, qu'est-ce que cela veut dire ?

Spectaculaire renvoie à une variable pour désigner un élément qui dans le paysage général va émerger, émerger par rapport à un seuil. On sait très bien que les seuils sont variables. Je me réfère très souvent aux voyages de Gulliver. Au pays des géants, un homme de taille normale est un nain, c'est donc le « nain » qui est spectaculaire, alors qu'au pays des nains, un homme de taille normale devient un géant, c'est le « géant » qui est spectaculaire. Il était important de ne pas oublier qu'est spectaculaire tout ce qui tranche sur l'ordinaire. Par ordinaire, on peut entendre aussi la médiocrité du quotidien, la paresse, ce que l'on pourrait appeler la laideur ou la beauté banales. Or, dans l'ensemble des cultures, aussi loin que nous pouvons nous reporter dans l'histoire humaine, on sait que le quotidien des hommes a été marqué par des événements qui sont spectaculaires : non ordinaires. Spectaculaire, cela veut dire aussi qu'aux yeux d'un observateur, ce contraste apparaît. Une cérémonie chamanique par exemple, aux yeux de quelqu'un qui voyage dans un pays quelconque, ça tranche, il y a quelque chose qui se passe, on ne sait pas très bien ce que c'est, mais c'est « spectaculaire ». Il ne faut pas aussi oublier qu'on se réfère à des activités spécifiques et à ceux qui font le spectacle. Mais malheureusement, une fois de plus, de même que pour comportement on en est venu à une idée réductionniste du terme, on a opposé activité symbolique et activité spectaculaire en retenant de cet adjectif uniquement la dimension de surface, comme si le spectaculaire n'avait pas de profondeur.

Avec l'ethnoscénologie et les termes qu'on va employer pour explorer son objet, on a à faire à au moins deux millénaires d'une histoire très composite qui embrasse les questions de la vérité, de la profondeur, de la surface, du faux et du vrai, etc.. Spectaculaire aujourd'hui, c'est un terme dont il faut se méfier, pour toutes ces raisons, à la fois bien et peu fondées. C'est pourquoi on peut lui préférer le terme avancé par Grotowski : performatif. On parlera de performer pour celui qui fait, parce que le terme spectaculaire met l'accent sur l'activité de celui qui observe et non pas sur l'activité de celui qui fait. Or, il est évident que par exemple dans une manifestation sportive spectaculaire de très haut niveau, la prestation du sportif est spectaculaire pour celui qui regarde. Mais pour celui qui fait, il y a des enjeux cognitifs, émotionnels, fruits d'un entraînement considérable, qui, c'est vrai, disparaissent du terme spectaculaire si on ne retient du sport que l'aspect spectacle. Or, le terme performatif est intéressant parce qu'il renvoie à la notion de performance en linguistique, en tant que compétence qui émerge dans des actes. La compétence est une sorte de savoir qui n'est pas encore dit mais qui va permettre l'émergence précisément de la parole - les analphabètes aussi ont accès à la parole et à la logique, cela n'a rien à voir avec la dimension scolaire de l'apprentissage des règles. L'appropriation intériorisée de la langue constitue la compétence du sujet : on nage dans les règles, on se les approprie.

Par contre, le seul terme qui n'est pas sujet à critiques, aujourd'hui, bien qu'il soit un peu austère, c'est organisé. La notion d'organisation, avec les théories de la complexité, les réflexions sur le chaos, est la notion la plus importante de ces décennies. Elle désigne des systèmes de logiques qui constituent en quelque sorte des algorithmes, et qui se réfèrent à des compositions subtiles, là où l'on croyait qu'il y avait désordre. On s'aperçoit qu'il y a de l'organisation là où l'on croyait qu'il y en avait pas. Quand on parle de « comportement spectaculaire organisé », cela renvoie à l'idée que n'importe quelle manifestation spectaculaire, qui relève de l'histoire d'une communauté, qui appartient à son imaginaire, qui est le fruit d'un acte de pensée ou de décision de la part du performer, renvoie aussi à un système de logique, donc à un certain mode d'organisation. L'inconscient n'est pas chaotique au sens négatif du terme, il est organisé. Cela a été la grande découverte de Lacan, lorsqu'il a soutenu que l'inconscient est structuré comme un langage, renvoyant par là à ce qui est le plus organisé dans les productions humaines. Ce qui veut dire aussi qu'un comportement spectaculaire organisé est un peu différent de ce que pourrait être un comportement spectaculaire franchement aléatoire. Cela renvoie à l'idéologie de la spontanéité que, dans notre culture, on a voulu opposer à la virtuosité et qui, j'espère, disparaît un petit peu, puisque ce sont des idées assez anciennes. Des groupes de théâtre ou de danse, au nom de la spontanéité, se refusaient à tout apprentissage de leur pratique, préférant se livrer dans leur vérité. En fait, il n'y avait que du vide. Quand il n'y a pas d'organisation, il y a une certaine forme d'organisation qui est beaucoup plus primitive, mais beaucoup moins intéressante, c'est celle des premiers déterminismes et également des stéréotypes.

Voilà pourquoi aujourd'hui on préfère dire que l'ethnoscénologie c'est : « l'étude dans le contexte, dans les contextes, - ceux-ci ne se réduisant pas seulement à un élément que l'on appellerait la culture, comme si ce terme culture ne pouvait se dire qu'au singulier - des pratiques performatives humaines. » L'autre question que vous posez concernant la différence entre ethnoscénologie et scénologie, est une question fort intéressante. Les ethnosciences sont nées en raison tout simplement de l'ethnocentrisme, en opposition à l'idée d'une science qui serait universelle, alors qu'elle était essentiellement occidentale. Alors que progressivement on en était venu à considérer le savoir des autres comme nul - les autres n'ayant pas accès à ce savoir scientifique - par un coup de réflexion critique, les ethnologues ont commencé à se dire que, dans toutes les cultures, il y a une interprétation du monde, un système de connaissances, qui se manifeste aussi dans des pratiques qui, elles, sont efficaces. Par exemple, les fameuses médecines de ceux qu'on appelait les peuples sans science, dénués de science, ça marche, on guérit. Les ethnosciences ont essayé de combiner ce que l'on appelait la dimension scientifique au sens occidental du terme dans l'approche et dans l'étude des événements ou des objets, et l'approche propre aux personnes qui appartenaient à des ethnies, des cultures ou des communautés qui, elles, partaient d'autres principes. Grâce notamment aux avancées de certains ethnomusicologues, on s'aperçoit que la science occidentale est dans une certaine mesure aussi une ethnoscience, qu'elle relève d'un certain système de logique avec des choix à la fois politiques, sociologiques, culturels, quelquefois même théologiques. Il n'y aurait donc que des ethnosciences. Je suis bien d'accord avec un collègue musicologue de Paris X qui dit : « L'ethnomusicologie, en relativisant notre culture, permet l'établissement dans le futur, d'une musicologie générale ». C'est John Blacking qui disait : « Mais toute musique est une musique ethnique. » Ce qui veut dire que la musique par exemple baroque, européenne, devrait être étudiée aussi par des ethnomusicologues, en bonne logique. Mais elle ne l'est pas, elle fait partie du corps de la musicologie. Alors, c'est vrai que si les ethnosciences doivent leur naissance à l'ethnocentrisme, on peut supposer que la disparition de ce dernier par une nouvelle vision de ce qu'est la science, conduira à des systèmes ou à des théories générales.

La théorie générale qui remplacerait l'ethnoscénologie, ce serait précisément une scénologie générale. Mais, là, on se heurte à la difficulté qui avait été entrevue dans la définition de l'ethnoscénologie, parce qu'on n'arrive pas à désigner le noyau sémique qu'on vise, dont on a l'intuition et que des gens comme Varela, le neurophysiologiste d'origine chilienne, pointe du doigt en disant qu'il s'intéresse, lui, à la corporéité de la pensée. D'autres diront : le corps c'est l'extension de la pensée; d'autres : il n'y a pas de pensée sans corps, il n'y a pas de corps sans pensée; d'autres encore : ce qui est l'enjeu premier, aujourd'hui plus qu'avant, c'est de comprendre comment cette physique organique que nous appelons corps au sens médical du terme, fonctionne avec ce que l'on pourrait appeler les immatériaux, éphémères, fragiles, que sont la conscience, la pensée, l'élaboration du poétique etc.. Vous voyez, ça dépasse infiniment la simple question de la science du danseur par exemple, ou le talent d'une danseuse qui saurait « penser avec son corps ». C'est autre chose. C'est là où peut-être les arts du spectacle vivant vont nous réintroduire dans une sophia, une intelligence, une sagesse qui serait celle de l'unité. Unité de l'espèce, extrême variété de ses inventions, de ses pratiques, multiplicité de comportements et d'attitudes - c'est ça qui est extraordinaire - et en même temps, unité très étrange avec ce qui relève donc de l'immatériel véritablement, dont Dieu est la métaphore la plus belle. Si l'Homme a inventé Dieu, c'est qu'il pressentait qu'il y avait dans son organicité accès à quelque chose qui est à la fois organique, mais qui ne relève pas de l'organique. C'est intéressant, parce que dans d'autres cultures, plutôt que de prendre la métaphore de Dieu, on a inventé des notions comme chi, c'est-à-dire l'énergie cosmique, l'essence vitale, dans d'autres les esprits, dans d'autres les divinités plurielles, dans d'autres le Dieu monothéiste. Bref, une référence constante dans l'humanité à des immatériaux et en même temps cette organicité qui est là et dans une relation très conflictuelle.

Le projet d'une scénologie générale serait de se pencher de façon plus spécifique sur la façon dont l'espèce est capable de vivre cette relation en faisant émerger des formes qui ne passent pas nécessairement par le discours très proche des immatériaux, mais qui au contraire transitent, travaillent l'organique, le bios.. Comment se fait-il que dans toutes les cultures humaines, l'homme, la femme ont inventé des pratiques spectaculaires pour adorer ou se mettre en relation avec des énergies, quel que soit leur nom, pour pleurer les morts, pour honorer les vivants, pour manifester la puissance, pour jouir, prendre du plaisir, pour stimuler l'amour, pour célébrer l'érotisme, la fécondité, pour intimider ? En fait, tous les champs de la vie ont donné lieu à des formes émergentes, mais qui, elles, ont une dimension que l'on peut reconnaître véritablement comme spectaculaire.

Dès les années trente, Marcel Mauss disait qu'il fallait étudier l'homme total. Il énumérait la dimension psychologique, sociologique et biologique. Il expliquait qu'il ne fallait pas prendre la biologie au sens réductionniste, mais au sens de l'homme en tant qu'organisme vivant. Mauss a eu l'idée géniale de « techniques du corps », à savoir que quelque chose d'apparemment aussi naturel que de manger, faire l'amour, marcher, utiliser des outils, relevait d'apprentissages culturels. S'il y a dans l'espèce humaine des comportements universaux, comme manger, en revanche, les façons de manger, les formes de prise de la nourriture, sont extrêmement nombreuses et subtiles. Mais, il a eu cette disparition de la pensée de Mauss qui est restée souterraine et qui réapparaît aujourd'hui.

La forme du monde perçu dépend de celle de l'appareil à percevoir On croit qu'il n'y a de savoir que par l'observation, alors qu'on n'observe que ce que l'on sait percevoir. Lorsque certaines pièces de notre appareil à observer se détraquent, le monde perçu change de forme. Sous l'effet d'une insuffisance de circulation sanguine, une petite zone, enfouie sous le gros noyau du thalamus, peut s'abîmer : instantanément, l'organisme perd toute motivation. Le sujet déclare avec la plus grande sincérité “que rien ne vaut la peine d'être vécu.” Mais une simple injection d'hormones, ou une stimulation des neuro-médiateurs de cette zone, lui fait s'exclamer aussitôt, avec autant de sincérité : “la vie est merveilleuse, comment ai-je pu dire que rien ne valait la peine d'être vécu ?” L'humeur qui donne au monde sa coloration affective, le goût de vivre, est très facile à manipuler. (Boris Cyrulnik, Les nourritures affectives)

P.V.P. : Dans un de vos articles, vous écrivez que la méthode d'approche idéale impliquerait qu'aucune hypothèse a priori sur la nature de ce que l'on observe ne vienne orienter le regard. Pourriez-vous développer un peu cette idée ?

J.P. : Qu'il s'agisse des sciences dites humaines ou des sciences de la matière, le scientifique doit établir une sorte de tabula rasa pour maîtriser les hypothèses qui peuvent encombrer l'observation, détourner ou réorienter précisément les résultats de l'expérimentation. C'est banal que de le dire, ce n'est qu'un rappel. Dans le domaine de l'ethnoscénologie, c'est encore plus compliqué, parce que cela relève en grande partie de la perception. Il n'y a pas d'appareil de mesure, comme dans un laboratoire par exemple de physique ou de chimie. La perception dépend essentiellement des apprentissages préalables. Nous ne percevons que ce que nous avons appris à percevoir. Ce qui fait qu'en ce qui concerne les sens, comme la vision, l'audition, l'olfaction, et d'autres sens que l'on ne connaît pas, nous sommes sourds et aveugles à ce qui n'appartient pas au domaine de notre environnement - je préfère le terme environnement à celui de culture d'ailleurs. C'est ainsi que, par exemple, Guimet (qui a fondé le Musée Guimet à Lyon et à Paris, un grand amoureux du Japon), écrit que, dans les écoles japonaises de formation de l'acteur on apprend à chanter faux. Pour son oreille, de fait, ils ne percevaient pas les rythmes correctement, interprétaient encore moins bien les harmonies et les mélodies. De même, dans son interprétation du spectacle, il n'a jamais vu, pas plus que Claudel, ce qui était le fondement de l'art. Claudel par exemple, en s'intéressant au Nô au Japon, s'est intéressé essentiellement à la structure dramatique du texte, mais il n'a rien vu de l'art du performeur.

La première approche d'un phénomène spectaculaire complexe doit être faite par les ethnolinguistes qui font apparaître comment, dans différentes cultures, toute une série de pratiques se constituent à partir d'un noyau sémique, qui peut se référer à la vue, au jeu, à la guerre. De même, il est question aussi des origines ou des contacts avec le monde mythologique, le monde religieux. Quand on voit par exemple le monde grec, on s'aperçoit que les énergies ont pris la forme de divinités très anthropomorphiques, qui avaient un corps, une histoire, une biographie. Ayant une biographie, elles peuvent parler, dialoguer, établir un récit. Dans le monde de l'Hindouisme, par contre, les dieux n'ont pas de biographie, ou alors ils ont des biographies élémentaires, à part Indra. La relation aux dieux ne se fait pas par la biographie, par l'histoire ou par le récit, mais par le rite, un rite qui repose sur des pratiques psycho-physiques très précises, qu'on va retrouver après dans le yoga. On s'aperçoit donc que la tragédie grecque, ce sont des récits dialogués, des biographies, alors que les grands spectacles de l'Inde, ce sont des événements dans lesquels justement « the embodiment », la corporéité, l'implication physique, somatique, organique, « yogique », est première. Cela a donné, par exemple, le Kutiyattam ou, plus connu en France, le Kathakali, alors que dans l'autre lignée, vous avez la tragédie, puis après, le théâtre européen marqué pas seulement par l'héritage grec, mais par le fait que le Dieu monothéiste de l'occident va s'incarner à travers une histoire humaine. Donc, l'idée du sujet dialogué et décrit sur un plateau, est enracinée beaucoup moins dans ce qu'on a appelé les rites ou les rituels, que dans les façons d'appréhender ces énergies premières. L'ethnoscénologie va devoir s'intéresser à ça, plutôt que de faire une simple description des formes, il s'agit de fonder une science fondamentale.

De même, les sciences cognitives sont absolument indispensables, si on veut éviter de se livrer à des interprétations du style : le chaman, c'est quelqu'un qui est soit schizophrène, soit malade, ceci ou cela. Quelles sont les formes de pensée, avec quels raisonnements, quelles constructions mentales opère un chaman ? C'est ça qui est intéressant.

P.V.P. : Nous nous intéressons depuis nos débuts, tant au plan pratique que théorique, aux perspectives qu'ouvre une non-séparation entre pensée et action compte tenu que ce qu'on appelle la connaissance ne peut être isolée du contexte dans lequel elle émerge. C'est pourquoi . nous estimons particulièrement féconde cette piste que propose la perspective ethnoscénologique « en s'opposant à la pensée dualiste selon laquelle on conçoit des activités symboliques sans corps et des activités corporelles sans application cognitive et psychique. » Pouvez-vous nous préciser ce qui se joue là du point de vue d'une transformation de la pensée autant que de la conception du corps ?

J.P. : C'est non seulement une question d'épistémologie, mais de société. Les sociétés relèvent de systèmes de pensée relatifs aux mentalités. Les mentalités opèrent un certain nombre de découpages de ce qu'on pourrait appeler le réel, soi-même étant inclus dans le réel. Il y a une sorte de mise en système d'organisation du monde qui conduit à des systèmes d'action. Une fois de plus il faut, dans notre culture, se référer aux grands moments où les systèmes d'action et de pensée ont bien fonctionné ou fonctionnent, pour le meilleur ou pour le pire. Par exemple la non-séparation du politique et du religieux, on le voit encore dans certains États, conduit à des systèmes totalitaires. Mais derrière cette pathologie, il y a l'idée que toute forme de pensée doit être posée dans un acte. Par exemple, en arrivant à l'Université Paris 8, j'étais très choqué, parce que je voyais que des départements d'art disposaient d'amphithéâtres laids et sales. Je me suis dit : comment peut-on faire la théorie de l'art et pratiquer l'art dans un tel état de laideur et de saleté ? On peut continuer et se dire : comment se fait-il que les politiques aient un discours d'un côté et un comportement de l'autre ? Etc. Bref, nous fonctionnons sur un mode de dissociation totale. Et il est certain que la fusion, c'est-à-dire la réunion des éléments fragmentés ne se fait qu'exceptionnellement et dans des états limites. Ça peut être la fusion amoureuse, la passion, la fusion mystique aussi, l'exaltation, il y a là d'ailleurs la part de l'émotionnel qui entre en jeu. Alors, dans l'idée d'une scénologie générale, on pourrait penser que l'Homme en tant qu'espèce est placé dans une situation paradoxale : c'est le seul animal qui pour son développement tend à se fragmenter, se fragmenter par exemple par rapport à l'événement. Si l'on regarde l'évolution d'un individu, on s'aperçoit qu'au départ il y a indifférenciation : tout est signal, au sens physique du terme, et au fur et à mesure de l'évolution le signal physique, par exemple chez le nouveau-né le hurlement pour dire qu'il a faim, va se changer en appel verbal. Le langage qui est le propre de l'Homme est le premier moyen de se mettre à distance de la matérialité de l'événement. On va être capable de désigner l'événement non pas par lui-même, mais par un signe qui est arbitraire et verbal. Cette première fragmentation est tellement puissante qu'on s'aperçoit que, sur le plan émotionnel, la mise en parole d'une situation peut faire cesser la tension émotionnelle. La deuxième fragmentation consiste dans le passage à l'écriture. Il n'y a même plus la voix, mais la trace corporelle de la main. Après, il y a l'imprimerie, il n'y a plus la trace de la main, mais celle de la machine. Puis après, il y a les signaux électroniques. Ainsi, il y a dans l'évolution humaine comme une fragmentation de plus en plus poussée qui tend à établir une distance de plus en plus importante entre la source physique et la pensée de cette source, l'évocation de cette source, ou la réaction à cette source. Dans certaines cultures dont la nôtre, on dirait que certains individus ont lutté contre cette tendance, au profit d'ailleurs de la communauté, en revivant des instants et en les donnant à voir ou à partager. Ce sont les instants spectaculaires. Qu'est-ce qu'un acteur, un danseur, un artiste de rue, de cirque, un équilibriste, un jongleur, un mime ? C'est quelqu'un qui lutte sans le savoir contre cette tendance générale qui entraîne le groupe vers la distanciation, mais aussi vers la voie du moindre effort, puisque tout ce qui est fusion avec l'événement exige une implication du corps beaucoup plus grande que quand on est loin de l'événement. Il y a beaucoup moins d'effort à lire un livre d'aventure qu'à vivre l'aventure, il n'y a aucun effort physique. Or, le performer réintroduit le physique dans l'imaginaire. On peut dire que les pratiques du spectacle vivant correspondent à une physique de l'imaginaire, ou même une biologique de l'imaginaire, au sens fort du terme, il y a bios : la vie, et logique : l'organisation. Le performer va essayer d'intéresser le public, il va développer des astuces, des modes de raisonnement qui vont s'inscrire dans des techniques. Ainsi il est beaucoup plus intéressant d'interrompre un geste, puis de le continuer plutôt que de faire un seul geste en continu. Et ça, c'est la règle générale, selon Zeami que l'on trouve en danse ou dans des pratiques d'acteur.

Dans La scène et la terre, Claude Plançon écrit ces quelques observations sous forme de conseils : Défiez-vous de tous ceux qui croient qu'on peut laïciser des manifestations qui relèvent du sacré. Ces mêmes personnes crieront : “Ce n'est pas du théâtre !” dès l'instant où ces spectacles traditionnels ne s'inscrivent pas dans les normes du théâtre occidental des temps modernes dont vous savez, comme moi, que morcelé et émietté en “genres” il est fort éloigné de ce que fut le grand théâtre de l'Occident dont nous voyons encore de superbes traces sur tout le pourtour de la Méditerranée. Défiez-vous de la pseudo-intelligentsia du Tiers Monde qui, la plupart du temps, n'a que mépris pour sa propre culture et n'a qu'un rêve : imiter l'Occident, même dans ses pires erreurs ! (...) Défiez-vous, enfin, de ce qui vous sera présenté comme une culture de métissage et qui, trop souvent, ne sera que l'expression de l'impérialisme culturel de telle ou telle nation visant non pas à l'amalgame mais à imposer une coloration relevant de ce que l'on pourrait appeler le politically correct.

Autre paradoxe : l'Homme est une espèce intelligente. L'intelligence c'est la capacité précisément de prendre des distances par rapport à l'événement en l'anticipant ou en l'imaginant. Donc, faire un moindre effort, trouver l'astuce qui va permettre de s'économiser. La loi de l'économie, c'est la loi qui domine l'histoire de l'humanité. C'est vraiment très curieux. Mais en revanche, il y a une sorte d'appauvrissement de toutes les potentialités humaines. En luttant précisément contre cette sorte de destinée fâcheuse qui pourrait conduire à un affaiblissement, à un effondrement de l'espèce - par perte de résistance, atrophie musculaire, etc. - toute une série de techniques visent à entretenir, à restaurer l'organicité. Le performer est un restaurateur du comportement. Fort curieusement, assister à un spectacle vivant, c'est aussi recevoir dans son corps des impulsions énergétiques et pas simplement des images dans sa tête. Et il ne s'agit pas d'une métaphore : si vous flanquez des électrodes à des gens qui voient un spectacle de danse, vous constaterez qu'il y a des parties du corps qui réagissent avec le danseur, ça peut être infime, mais cela est.

Je m'aperçois que rien n'est fait pour apprendre à digérer justement, au sens biologique du terme, les éléments qui vont faire naître par exemple la violence. Les digérer avant même qu'ils éclosent. La violence est quelque chose qui est sous-tendu par une activité émotionnelle qui n'arrive pas à établir une relation harmonieuse avec la pensée. Il n'y a pas corticalisation des archaïsmes pulsionnelles. Comment faire précisément pour que ce que MacLean appelait les « trois cerveaux » de l'homme, à savoir le reptilien, le limbique, et le cortical, travaillent en harmonie ? Or, qu'est-ce que le sport, ou la pratique du spectacle vivant, la danse par exemple ? C'est ce qui vous permet de faire circuler très activement justement ces niveaux énergétiques en incluant la totalité du corps. Or, concrètement, dans la société où nous vivons, la société française - pour ne parler que d'elle, parce que je crois qu'il s'y produit des violences qui sont très spécifiques - a toujours considéré comme mineure la culture du corps. Nous parlons de culture « du corps », justement. Or, qu'est-ce que le corps ?

Dans tous les textes d'Eugenio Barba, le fondateur de l'Odin Theatre, on trouve toujours la mention corps-esprit. Pourquoi ? Parce que quand on pense corps dans notre culture, on pense corps séparé de l'esprit, technique corporelle. Les professeurs d'éducation physique et sportive sont appelés à la télévision profs de gym. Les municipalités, ne comprennent pas ce qu'est l'éducation physique et sportive, ce n'est pas leur priorité. Le sport, pour eux, c'est un Grand Stade qui va attirer des masses hurlantes qui vont voir, comme disait Lyautey, une vingtaine de personnes qui s'agitent avec dix mille qui hurlent autour. Mais quant à comprendre quelque chose de beaucoup plus fin !

On n'a pas trouvé chez nous l'équivalent de ce qui peut exister encore, bien que ça tende à disparaître, dans des sociétés telles que la société marocaine populaire qui a des techniques pour « faire avec » les émotions, ce que l'on appelle la transe, qui est très codifiée et qui n'existe plus ici à Saint Denis dans les grands ensembles. Il n'y a plus de Lilâ, de Gnaouas, il n'y a pas de f'ki à aller voir, ça n'existe pas. Qu'est-ce qu'il y a d'émotionnel ici à offrir, dans cette société ? De grands rassemblements émotionnels festifs ? Le Grand Stade ? Des démonstrations dans les rues ? Le passage à l'acte ?

On a tellement pris l'habitude d'établir des distances avec les spectacles, que les nouvelles qui nous arrivent, même les plus horribles qui soient, sont assimilées très facilement. À la première époque du théâtre grec, les gens y croyaient : des femmes s'évanouissaient et, enceintes, elles accouchaient, des hommes paniquaient quand il y avait des apparitions. Je crois vraiment, en ce qui concerne l'art du spectacle vivant, que nous avons besoin à présent de moments d'intensité physique et émotionnelle. C'est un peu l'histoire du foulard islamique, il y a une sorte de purification phanique [ voir note ] dans nos sociétés qui vise à gommer tout ce qui pourrait être aspérité spectaculaire. Mais ce faisant, on crée les ferments nouveaux d'aspérités beaucoup plus violentes.

P.V.P. : Ça revient à une question que vous posez dans votre livre La scène et la fabrique des corps : « Comment passer d'une esthétique de simulation à une esthétique de la stimulation ? » Cela touche toutes les expressions du vivant et pas seulement la scène.

Le poing et le pied qui vont frapper sont des instruments pour tuer l'Ego. ( Bruce Lee, Tao du Jeet Kune Do)

J.P. : Je crois que la grande erreur de beaucoup de théoriciens du théâtre, est d'avoir mis l'accent sur la scène et non pas sur la relation. C'est pour cela que de façon un peu provocante, il me semble utile de dire que ce qui se passe dans la salle est plus important que ce qui se passe sur la scène. Les performers sont précisément ceux et celles qui permettent à une salle de se rassembler, un peu comme les chamans permettaient à la communauté de se rassembler. Il y a un médium au sens propre du terme : celui qui établit la relation entre vous et d'autres instances; instances de l'imaginaire, instances énergétiques, instances de la fécondité, de la socialité etc.. Il ne faut pas oublier que ce sont les pratiques spectaculaires vivantes au sens ethnoscénologique qui ont été le premier liant de la socialité. L'exemple le plus caractéristique est certainement donné par ces milliers de spectateurs qui dans Athènes se rassemblent autour d'une scène ; mais ce sont aussi les chamans dans les grottes préhistoriques, autour desquels les participants faisaient de la musique, dansaient et ce faisant se liaient. Les arts du rassemblement ce sont les arts qui, au contraire, par exemple de la peinture ou de la sculpture permettent la réunion d'une collectivité, autour d'un objet ou d'un événement. Qu'est-ce qui permet cela aujourd'hui ? Certainement pas le théâtre. Ou alors certaines formes de théâtre, mais marginales. Comment se fait-il que le théâtre populaire qui permettrait qu'on « se retrouve » n'existe pas ? Faillite de l'art, du spectacle. Peut-être que les grands rassemblements sont morts, ils sont réservés au Stade de France. Il y a de petits rassemblements, de petites salles, des gens qui se rassemblent en Amérique Latine autour d'un petit groupe de théâtre et ici.

La métaphore du théâtre souvent masque un vide. Comment se fait-il que le théâtre, qui est une pratique minoritaire dans notre société, en revanche est une métaphore majoritaire dans les sciences humaines ? De l'anthropologie à la sociologie et autre, il n'y a que du théâtre, des acteurs, des scènes, des ceci, des cela. Quel est le vide que cache la métaphore du théâtre dans notre culture ? L'hypothèse est bien sûr ethnoscénologique : ce vide, c'est l'absence d'une théorie que, faute de mieux, on pourrait appeler la théorie du spectaculaire humain. Pour revenir à l'histoire du foulard islamique, en l'interdisant, on fait beaucoup plus que d'interdire le port d'un signe distinctif religieux : on censure le spectaculaire humain - quand j'utilise ce mot-là, j'y mets toute la charge sémantique, absente de l'expression en français, mais qui renvoie à toutes les préoccupations de l'ethnoscénologie. L'affaire du foulard islamique est aussi en relation avec la disparition des fous et des morts des sociétés industrielles, des grandes fêtes, des grandes cérémonies festives, hédoniques, des grandes extravagances, etc..

	Entendu au dernier Festival de Cannes : “Je travaille avec le jeune cinéma porto-ricain, malgache et new-yorkais. J'aime les étiquettes, vous savez (aux journalistes), les étiquettes collent à la peau et elles nous renseignent sur la qualité de la marchandise. « Mémoires d'un boursicotteur » de John Turlupino raconte la déchéance d'un agent de change, un joueur, qui veut tout monnayer jusqu'à sa femme, tout sacrifier à sa passion, sauf le flouze qui en est la raison suffisante. Il côte sa femme en bourse, et là, le drame, la gniasse se révolte. Un très bon film polémique sur l'argent. Et puis « Rock in chair ». C'est un cow-boy qui a perdu son cheval du côté de Tucson et qui se tape le désert de Sonora à pied. Haricots et flatulences, guet-apens, sodomies nocturnes, c'est pas le meilleur cinéma, indépendant, mais ça a l'avantage d'exister. Et puis, j'oubliais : « Ça pète dans la sierra », de Susfeld Connors. Un joyau, une hécatombe. Je joue le personnage d'un tueur de journalistes qui abuse du turn-over. Ça se termine très mal, dans un motel, un soir où, gravement déchiré, je rencontre le spectre de Hegel. Je massacre dans ce film 30 ou 40 loustics exubératoires.”

Il y a une chose qui est intéressante d'ailleurs, C'est la fascination, aujourd'hui pour le rituel dans les milieux du spectacle. Nombre de collègues anglais et américains estiment que l'origine du théâtre, ce sont les rituels, sans se poser la question de l'origine du rituel. Dire que l'origine du théâtre est le rituel, c'est absurde, puisqu'on se place dans une position évolutionniste qui ne tient pas compte de l'enchevêtrement des choses. En revanche, rituel et théâtre ont des points communs. C'est le fait que les hommes inventent des formes émergentes de corporéité-pensée, qui deviennent spectaculaires et sont efficaces, l'une dans le domaine de la spiritualité, du sacré, du religieux ou du magique, et l'autre dans le domaine de l'esthétique. Mais il y a beaucoup de cultures où les deux sont liés. De même, pour l'aspect thérapeutique. Là aussi, il arrive que l'on parle de pratiques traditionnelles africaines, comme si l'Afrique était muée dans une sorte de tradition qui n'a pas bougé et que ses rites sont thérapeutiques. Mais qu'est-ce qu'une thérapie ? C'est une intervention extérieure pour retrouver la santé, qui procède d'une idée de la médecine qui veut que la machine fonctionne, et que quand elle est en panne, à ce moment-là, on intervienne. Mais dans d'autres cultures, on a une idée de la santé tout à fait différente : la santé est un équilibre que l'on doit conserver et les rites font partie de la conservation de l'équilibre, ce qui fait que si on arrête le rite, on tombe malade. Le rite ne soigne pas, mais il participe au maintien de la vie. C'est une attitude tout à fait différente. Un peu comme par exemple avec ce qui se passe dans les banlieues : « on va faire de la thérapie sociale, on va leur faire faire de la capoeira et du sport, ça va être thérapeutique ». Mais ils ne pensent absolument pas que plutôt que de soigner, il faudrait prendre le principe de la médecine chinoise traditionnelle : on consulte le médecin quand on va bien, et quand on ne va pas bien, on ne paye plus le médecin, parce qu'il a failli. Ce qui compte n'est pas de faire de la thérapie, mais simplement que les collèges et les lycées fonctionnent bien, avec des moyens qui soient adaptés. Cette médicalisation de la société est extrêmement pernicieuse parce qu'elle permet l'émergence de nouveaux experts, les « thérapeutes ». C'est incroyable ! Les thérapeutes mourraient si par exemple les banlieues redevenaient calmes, brusquement. Ce qu'il faut, c'est maintenir l'harmonie. Voilà combien de fausses idées contre lesquelles l'ethnoscénologie devra se battre, et proposer, aussi.

P.V.P. : Il y a un mot intéressant, c'est celui de askein qui voulait dire ascétique dans le sens de connaissance par le corps, par la gymnastique. Il n'a plus du tout cette signification aujourd'hui, il a même un sens contraire, mystique, alors que les athlètes acquéraient une connaissance,par une certaine gymnastique.

J.P. : C'est l'idéal de l'homme complet dans la Grèce Antique, qu'il serait bien de réintroduire dans la société contemporaine et qui apparaît dans la formule grecque kalos kagatos. Il fallait qu'un garçon soit kalos : beau, et kai agatos : bon. Ils pratiquaient l'exercice nus, pour la beauté du corps, enduits d'huile. Ce qui fait que les gymnases étaient fréquentés à la fois par les sportifs, mais aussi par les hommes de la ville qui venaient admirer les corps. Et c'était un lieu où l'on discutait, où l'on draguait, où l'on se rencontrait... un peu comme dans un café...

P.V.P. : C'est ça qu'il faudrait proposer au Ministère de la Jeunesse et des Sports...

J.P. : Oui, oui ! Mais c'est ça, les gymnases. Et gymnos, gymnase vient de gymnos qui veut dire nu, c'est la nudité. C'est là où Euripide a trouvé son amant, entre autres. Bien sûr, c'est un peu macho, parce que les femmes, sauf à Sparte, n'avaient pas accès aux pratiques sportives.

C'est le contresens que l'on fait à propos justement de la culture grecque et de notre appropriation de cette culture. On ne retient généralement des grecs que des textes, on oublie que c'était une civilisation du corps et de la guerre physique, pas par technologie interposée, mais du corps-à-corps. Les divinités grecques avaient un sur-corps, un corps d'une telle beauté qu'il dépassait la beauté humaine, telle qu'on pouvait se l'imaginer. La sculpture émerge en Grèce, quand on veut représenter la beauté absolue des dieux. C'est extraordinaire. Alors que c'est l'inverse dans notre culture judéo-chrétienne. Premièrement, Dieu fait l'Homme à son image, alors que chez les Grecs, le dieu grec, est fait à l'image de l'Homme, mais d'un homme encore plus parfait que ce qu'on peut imaginer. Deuxièmement, dans le christianisme, Dieu consent à s'abaisser, en s'incarnant dans l'humanité, il devient en quelque sorte un sous-dieu, alors que le dieu grec était un sur-homme. L'iconographie religieuse représente les scènes, mais non pas la beauté. Celle-ci va constituer un tabou dans l'occident, pendant très longtemps. Dans les arts, elle va être le rival de la vérité. L'extrême beauté peut détourner, non seulement du bien, mais aussi du vrai. L'absolu de la vérité représenté par le dieu, c'est le vide. Le dieu, autant celui du judaïsme que du christianisme et de l'islam, est un dieu qui n'a pas de corps, il n'a pas de nom, de lieu, d'espace, de temps. Il est radicalement autre, il est séparé de tout ce qui peut être le monde physique, il est le virtuel par excellence. C'est pour ça que quand je vois aujourd'hui les gens qui s'emballent pour le virtuel, je me dis que l'on revient vers une sorte d'orthodoxie monothéiste qui fait que l'absolu de la vérité, est dans le virtuel, alors que dans d'autres cultures, y compris dans la culture grecque, à l'inverse, c'est l'extrême matérialité qui conduit à l'absolu de la vérité ou du plaisir. À tel point que la représentation du corps humain, dans l'histoire de l'art, n'a pu passer que par l'illustration religieuse, et notamment par la représentation du cadavre. Combien de Jésus nus ? Ou alors, les scènes mythologiques. Combien de Lédas... ? On traîne tout ça. Même dans le sport, il y a une sorte de sur-virilité qui écrase la beauté des corps, comme si un athlète devait être très viril, et virilité ici veut dire : laid, c'est-à-dire un peu brut, un peu épais. Ceci reste encore dans l'imagerie du prof de gym. Le dopage est l'anti-taoïsme par excellence : l'énergie ne vient pas de l'askein mais de substances commercialisées.

Il est intéressant de voir que par rapport à la relation du corps et du religieux, en fait, toutes les branches marginales ou non-orthodoxes des religions ont eu des pratiques corporelles d'accès à la divinité. Les Soufis, avec les danses, dans l'islam, mais aussi chez les chrétiens, depuis les Quakers, jusqu'aux Shaker. Dans ces traditions chrétiennes marginales, ésotériques, ou charismatiques, dont les communautés furent parfois chassées d'Europe, tous ces gens-là dansaient. Les danses se sont pratiquées à une certaine époque du Moyen Age dans les églises, puis après, très tôt, ça s'est arrêté. Le rapport du corps à la sexualité fait que dès qu'on parle du corps ou trop du corps, le vieux réflexe puritain rappelle que le corps est le lieu du péché.

Propos recueillis par
Federica Bertelli

photo : Olivier Porot